2. Μεταξύ του Μαΐου και των μέσων Αυγούστου του 1906 ο Picasso έζησε με τη σύντροφό του Fernande Olivier στο Gosol, ένα μικρό ορεινό χωριό της Ισπανίας. Σε αυτούς τους μήνες μοναχικής εργασίας αναγνωρίζεται σήμερα μια καθοριστική στιγμή στη διαδρομή του Picasso, η οποία προετοίμασε τις απρόβλεπτες εξελίξεις του επόμενου χρόνου. Μεταξύ των έργων που ζωγράφισε στο Gosol υπάρχει ένα, μεγάλων διαστάσεων, γνωστό ως Το χαρέμι, που αναπαριστά τέσσερις γυμνές γυναίκες, έναν άνδρα, γυμνό κι αυτόν, και μια ηλικιωμένη τσατσά. Όπως έχει παρατηρηθεί, Το χαρέμι ήταν ένα είδος απάντησης, τόσο στο επίπεδο της μορφής όσο και σε εκείνο του περιεχομένου, στο Τουρκικό λουτρό του Ingres.
Το Τουρκικό λουτρό, αφού αποτέλεσε για πολύ καιρό τμήμα της συλλογής του τούρκου διπλωμάτη Khalil Bey, είχε εκτεθεί δημοσίως στο Salon d’ Automne το 1905 μαζί με μια ευάριθμη ομάδα έργων του Ingres. Το 1911 αποκτήθηκε από το Λούβρο.[1] Σε ένα άρθρο που εκδόθηκε στην «Gazette des Beaux-Arts» το Φθινόπωρο του 1905 ο Andre Gide περιγράφει τις εντυπώσεις του από την επίσκεψή του στις αίθουσες του Salon d’ Automne. Σε κάποιο σημείο παραθέτει τις φράσεις που έγραψε ο Ingres σε ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο για τη Χρυσή εποχή: την τοιχογραφία, που έμεινε ημιτελής, η οποία θα έπρεπε να στολίζει τον πύργο του δούκα της Luynes στη Dampierre (το 1862 ο Ingres ζωγράφισε μια πολύ πιο μικρή εκδοχή, που σήμερα βρίσκεται στο Fogg Museum του Cambridge):
«Αυτή η ομορφιά που μας θέλγει και μας καταλαμβάνει – δεν πρέπει να σταθούμε στις λεπτομέρειες του ανθρώπινου σώματος – τα μέλη είναι σαν επιμηκύνσεις κολώνων – έτσι [λένε] οι δάσκαλοι των δασκάλων»[2].
Η φωνή που κατέγραψε ο Gide είναι εκείνη του Ingres πραγματικού ή υποτιθέμενου κληρονόμου της κλασσικής ή κλασικίζουσας παράδοσης. Ακόμα κι η παρομοίωση μεταξύ σώματος και κολώνας αποτελούσε κύριο τμήμα της θεωρίας των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος στην αρχαιότητα. Για τους ζωγράφους της νέας γενιάς, όμως, που επισκέπτονταν το Salon d’ Automne, ο Ingres ήταν κάτι ολότελα διαφορετικό: ένας γνήσια αντι-κλασσικός ζωγράφος, «l’ ancetre des deformateurs», ο πρόγονος των παραμορφωτών, όπως τον αποκάλεσε δέκα χρόνια μετά ο Maurice Denis[3]. Η Joie de vivre, την οποία εξέθεσε ο Matisse τον Μάρτιο του 1906, ήταν εμπνευσμένη ακριβώς από τον πίνακα του Ingres για τη χρυσή εποχή[4].
Το Χαρέμι που ο Picasso ζωγράφισε στο Gosol μπορεί να θεωρηθεί μια απάντηση τόσο στον Ingres όσο και στον Matisse[5]. Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι και τα σχέδια πάνω στη θεωρία των αναλογιών που έκανε ο Picasso το 1907 ήταν σε τελευταία ανάλυση εμπνευσμένα από τον Ingres: θα επρόκειτο όμως για μια γενικευτική υπόθεση. Πριν εμβαθύνουμε στο ζήτημα είναι απαραίτητο να κάνουμε κάποιες σύντομες παρατηρήσεις σχετικά με τη συζήτηση που γίνεται σήμερα για τις Demoiselles d’Avignon.
3. Η συζήτηση μπήκε σε μια καινούργια φάση στις αρχές της δεκαετίας του 1970 με το άρθρο του Leo Steinberg The Philosophical Brothel («Το φιλοσοφικό μπουρδέλλο»). Δυο σημεία της ερμηνείας του Steinberg φαίνεται να έχουν γίνει πλέον ευρέως αποδεκτά. Το πρώτο είναι η απόρριψη της προταθείσας από τον Kahnweiler ερμηνείας, που έβλεπε στις Demoiselles έναν πίνακα μετάβασης προς τον κυβισμό. Το δεύτερο είναι ο τονισμός από τον Steinberg της σεξουαλικής επιθετικότητας του πίνακα: ένα στοιχείο για πολύ καιρό εντυπωσιακά απωθημένο.[6]Πολύ πιο συζητήσιμη είναι αντίθετα η επιμονή του σχετικά με την υποτιθέμενη συνέχεια μεταξύ των αρχικών σχεδίων του Picasso και του τελικού αποτελέσματος.[7]
Πριν αρχίσει την επεξεργασία του πίνακα ο Picasso αποφάσισε να αφαιρέσει τόσο τον μαθητή, ο οποίος στα προκαταρκτικά σχέδια έμπαινε από τα αριστερά κρατώντας στα χέρια του ένα βιβλίο (ή, εναλλακτικά, ένα κρανίο), όσο και τον ναυτικό, ο οποίος καθόταν στο κέντρο της σκηνής στρίβοντας ένα τσιγάρο. Με αυτό τον τρόπο το πραγματικό περιστατικό από το οποίο είχε αρχίσει ο Picasso – όποιο κι αν ήταν αυτό – εξαφανίστηκε. Στο Υστερόγραφο, το οποίο προσέθεσε στην εμπλουτισμένη εκδοχή του άρθρου του το 1988, ο Leo Steinberg απέρριψε ως «υπεραπλουστευτική αναγωγή» την ερμηνεία που προτάθηκε από τον William Rubin σύμφωνα με την οποία, για τη δημιουργία των Demoiselles d’Avignon ο Picasso είχε εμπνευστεί από τον φόβο της σύφιλης.[8] Όμως, αυτός που άνοιξε το δρόμο σε αυτή την εκθαμβωτική ανάγνωση, η οποία μετατρέπει τις Demoiselles σε έναν αφηγηματικό πίνακα βικτωριανού τύπου, ήταν ο ίδιος ο Steinberg καθόσον είχε προτείνει να δούμε στον μαθητή, στον ναυτικό τον οποίο ταυτοποιούσε μέσω διαφόρων εικασιών με τον Max Jacob και στην ομοφυλοφιλία του τελευταίου ισάριθμα τεκμήρια ικανά να αποκαλύψουν τη σημασία του πίνακα όπως τον βλέπουμε σήμερα.[9] Αλλά ακριβώς στην αρχή του άρθρου του ο Steinberg προσέφερε ένα επαρκές αντίδοτο στις αχαλίνωτες αφηγηματικές εικασίες του Rubin, με μια επιχειρηματολογία που αξίζει τον κόπο να την εξετάσουμε προσεκτικά.
[1] Σχετικά με τον Khalil Bey δες Haskell, F., «A Turk and His Pictures in Nineteenth Century Paris», στο βιβλίο του Past and Present in Art and Taste, New Haven – London, 1987, σ.175 – 185.
[2] A. Gide, Promenade au Salon d’Automne, στην «Gazette des Beaus-Arts», τχ 34 (Δεκέμβριος 1905), σ.475 – 485, ιδίως σ.479, σημείωση 1. Το σχέδιο του Ingres βρίσκεται σήμερα στο Montauban. Η αντιγραφή που ακολουθεί (με τους ορθογραφικούς ιδιωματισμούς) από το Vigne, G., Dessins d’Ingres. Catalogue raisonne des dessins du muse de Montauban, Paris, 1995, σ.342, αριθμός 1297: «…cette beaute qui charme et transporte il faut bien passer les details du Corps humain, que les members sont pour ainci dire comme des futs de colonnes. tels les maitres des maitres».
[3] Denis, M., Le present et l’avenir de la peinture francaise [1916], στο έργο του Nouvelles theories sur l’art moderne, sur l’art sacre, 1914 – 1921, Paris, 1922, σ.37, Daix, P., L’historique des Demoiselles d’Avignon revise a l’aide des Carnets de Picasso, στο (επ) Seckel, H., Les Demoiselles d’Avignon, Paris, 1988, σ. 493. Η παρατήρηση του Maurice Denis επαναλήφθηκε από τον Salmon το 1921: δες Green, C., Cubism and Its Enemies, New Haven – London, 1987, σ. 59.
[4] Messina, M.G., Le Muse d’oltremare. Esotismo e primitivismo nell’arte contemporanea, Torino, 1993, σ.177.
[5] Δες Spies, W., Sculpture by Picasso, New York 1971, σ.20.
[6] Steinberg, L., The Philosophical Brothel, στο «October», τχ 44 (Άνοιξη 1988), σ.7 – 74 (μια πρώτη, συντομότερη γραφή ανάγεται στο 1972). Δες επίσης του ιδίου, Other Criteria, London, 1972, σ.187.
[7] Δες γι’ αυτό το σημείο Nochlin, L., The Vanishing Brothel, στο «London Review of Books», 6 Μαρτίου 1997.
[8] Rubin, W., The Genesis of Les Demoiselles d’Avignon, στο (επ) W. Rubin, H. Seckel, J. Cousins, Les Demoiselles d’Avignon, New York, 1994, σ.13 – 144 (παρατιθέμενο στο εξής ως Demoiselles) . Δες επίσης Leja, M., «Le Vieux Marcheur» and «les deux risques». Picasso, Prostitution, Veneral Disease and Maternity, 1899 – 1907, στο «Art History», τχ8, Μάρτιος 1985, σ.66 – 81. Μια ορθώς σκληρή κριτική αυτού του είδους γραπτών, γίνεται από τον Krauss, R., In the Name of Picasso στο βιβλίο του The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge (Mass), 1985, σ. 23 – 40.
[9] Rubin, W., Picasso’s Portrait of Max Jacob and Les Demoiselles d’Avignon στο (επ) Jacobs, R. et alii, In media res. Festschrift zum siebzigsten Geburtstag von Peter Ludwig, Koln 1995, σ. 117 – 130.
Το Τουρκικό λουτρό, αφού αποτέλεσε για πολύ καιρό τμήμα της συλλογής του τούρκου διπλωμάτη Khalil Bey, είχε εκτεθεί δημοσίως στο Salon d’ Automne το 1905 μαζί με μια ευάριθμη ομάδα έργων του Ingres. Το 1911 αποκτήθηκε από το Λούβρο.[1] Σε ένα άρθρο που εκδόθηκε στην «Gazette des Beaux-Arts» το Φθινόπωρο του 1905 ο Andre Gide περιγράφει τις εντυπώσεις του από την επίσκεψή του στις αίθουσες του Salon d’ Automne. Σε κάποιο σημείο παραθέτει τις φράσεις που έγραψε ο Ingres σε ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο για τη Χρυσή εποχή: την τοιχογραφία, που έμεινε ημιτελής, η οποία θα έπρεπε να στολίζει τον πύργο του δούκα της Luynes στη Dampierre (το 1862 ο Ingres ζωγράφισε μια πολύ πιο μικρή εκδοχή, που σήμερα βρίσκεται στο Fogg Museum του Cambridge):
«Αυτή η ομορφιά που μας θέλγει και μας καταλαμβάνει – δεν πρέπει να σταθούμε στις λεπτομέρειες του ανθρώπινου σώματος – τα μέλη είναι σαν επιμηκύνσεις κολώνων – έτσι [λένε] οι δάσκαλοι των δασκάλων»[2].
Η φωνή που κατέγραψε ο Gide είναι εκείνη του Ingres πραγματικού ή υποτιθέμενου κληρονόμου της κλασσικής ή κλασικίζουσας παράδοσης. Ακόμα κι η παρομοίωση μεταξύ σώματος και κολώνας αποτελούσε κύριο τμήμα της θεωρίας των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος στην αρχαιότητα. Για τους ζωγράφους της νέας γενιάς, όμως, που επισκέπτονταν το Salon d’ Automne, ο Ingres ήταν κάτι ολότελα διαφορετικό: ένας γνήσια αντι-κλασσικός ζωγράφος, «l’ ancetre des deformateurs», ο πρόγονος των παραμορφωτών, όπως τον αποκάλεσε δέκα χρόνια μετά ο Maurice Denis[3]. Η Joie de vivre, την οποία εξέθεσε ο Matisse τον Μάρτιο του 1906, ήταν εμπνευσμένη ακριβώς από τον πίνακα του Ingres για τη χρυσή εποχή[4].
Το Χαρέμι που ο Picasso ζωγράφισε στο Gosol μπορεί να θεωρηθεί μια απάντηση τόσο στον Ingres όσο και στον Matisse[5]. Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι και τα σχέδια πάνω στη θεωρία των αναλογιών που έκανε ο Picasso το 1907 ήταν σε τελευταία ανάλυση εμπνευσμένα από τον Ingres: θα επρόκειτο όμως για μια γενικευτική υπόθεση. Πριν εμβαθύνουμε στο ζήτημα είναι απαραίτητο να κάνουμε κάποιες σύντομες παρατηρήσεις σχετικά με τη συζήτηση που γίνεται σήμερα για τις Demoiselles d’Avignon.
3. Η συζήτηση μπήκε σε μια καινούργια φάση στις αρχές της δεκαετίας του 1970 με το άρθρο του Leo Steinberg The Philosophical Brothel («Το φιλοσοφικό μπουρδέλλο»). Δυο σημεία της ερμηνείας του Steinberg φαίνεται να έχουν γίνει πλέον ευρέως αποδεκτά. Το πρώτο είναι η απόρριψη της προταθείσας από τον Kahnweiler ερμηνείας, που έβλεπε στις Demoiselles έναν πίνακα μετάβασης προς τον κυβισμό. Το δεύτερο είναι ο τονισμός από τον Steinberg της σεξουαλικής επιθετικότητας του πίνακα: ένα στοιχείο για πολύ καιρό εντυπωσιακά απωθημένο.[6]Πολύ πιο συζητήσιμη είναι αντίθετα η επιμονή του σχετικά με την υποτιθέμενη συνέχεια μεταξύ των αρχικών σχεδίων του Picasso και του τελικού αποτελέσματος.[7]
Πριν αρχίσει την επεξεργασία του πίνακα ο Picasso αποφάσισε να αφαιρέσει τόσο τον μαθητή, ο οποίος στα προκαταρκτικά σχέδια έμπαινε από τα αριστερά κρατώντας στα χέρια του ένα βιβλίο (ή, εναλλακτικά, ένα κρανίο), όσο και τον ναυτικό, ο οποίος καθόταν στο κέντρο της σκηνής στρίβοντας ένα τσιγάρο. Με αυτό τον τρόπο το πραγματικό περιστατικό από το οποίο είχε αρχίσει ο Picasso – όποιο κι αν ήταν αυτό – εξαφανίστηκε. Στο Υστερόγραφο, το οποίο προσέθεσε στην εμπλουτισμένη εκδοχή του άρθρου του το 1988, ο Leo Steinberg απέρριψε ως «υπεραπλουστευτική αναγωγή» την ερμηνεία που προτάθηκε από τον William Rubin σύμφωνα με την οποία, για τη δημιουργία των Demoiselles d’Avignon ο Picasso είχε εμπνευστεί από τον φόβο της σύφιλης.[8] Όμως, αυτός που άνοιξε το δρόμο σε αυτή την εκθαμβωτική ανάγνωση, η οποία μετατρέπει τις Demoiselles σε έναν αφηγηματικό πίνακα βικτωριανού τύπου, ήταν ο ίδιος ο Steinberg καθόσον είχε προτείνει να δούμε στον μαθητή, στον ναυτικό τον οποίο ταυτοποιούσε μέσω διαφόρων εικασιών με τον Max Jacob και στην ομοφυλοφιλία του τελευταίου ισάριθμα τεκμήρια ικανά να αποκαλύψουν τη σημασία του πίνακα όπως τον βλέπουμε σήμερα.[9] Αλλά ακριβώς στην αρχή του άρθρου του ο Steinberg προσέφερε ένα επαρκές αντίδοτο στις αχαλίνωτες αφηγηματικές εικασίες του Rubin, με μια επιχειρηματολογία που αξίζει τον κόπο να την εξετάσουμε προσεκτικά.
[1] Σχετικά με τον Khalil Bey δες Haskell, F., «A Turk and His Pictures in Nineteenth Century Paris», στο βιβλίο του Past and Present in Art and Taste, New Haven – London, 1987, σ.175 – 185.
[2] A. Gide, Promenade au Salon d’Automne, στην «Gazette des Beaus-Arts», τχ 34 (Δεκέμβριος 1905), σ.475 – 485, ιδίως σ.479, σημείωση 1. Το σχέδιο του Ingres βρίσκεται σήμερα στο Montauban. Η αντιγραφή που ακολουθεί (με τους ορθογραφικούς ιδιωματισμούς) από το Vigne, G., Dessins d’Ingres. Catalogue raisonne des dessins du muse de Montauban, Paris, 1995, σ.342, αριθμός 1297: «…cette beaute qui charme et transporte il faut bien passer les details du Corps humain, que les members sont pour ainci dire comme des futs de colonnes. tels les maitres des maitres».
[3] Denis, M., Le present et l’avenir de la peinture francaise [1916], στο έργο του Nouvelles theories sur l’art moderne, sur l’art sacre, 1914 – 1921, Paris, 1922, σ.37, Daix, P., L’historique des Demoiselles d’Avignon revise a l’aide des Carnets de Picasso, στο (επ) Seckel, H., Les Demoiselles d’Avignon, Paris, 1988, σ. 493. Η παρατήρηση του Maurice Denis επαναλήφθηκε από τον Salmon το 1921: δες Green, C., Cubism and Its Enemies, New Haven – London, 1987, σ. 59.
[4] Messina, M.G., Le Muse d’oltremare. Esotismo e primitivismo nell’arte contemporanea, Torino, 1993, σ.177.
[5] Δες Spies, W., Sculpture by Picasso, New York 1971, σ.20.
[6] Steinberg, L., The Philosophical Brothel, στο «October», τχ 44 (Άνοιξη 1988), σ.7 – 74 (μια πρώτη, συντομότερη γραφή ανάγεται στο 1972). Δες επίσης του ιδίου, Other Criteria, London, 1972, σ.187.
[7] Δες γι’ αυτό το σημείο Nochlin, L., The Vanishing Brothel, στο «London Review of Books», 6 Μαρτίου 1997.
[8] Rubin, W., The Genesis of Les Demoiselles d’Avignon, στο (επ) W. Rubin, H. Seckel, J. Cousins, Les Demoiselles d’Avignon, New York, 1994, σ.13 – 144 (παρατιθέμενο στο εξής ως Demoiselles) . Δες επίσης Leja, M., «Le Vieux Marcheur» and «les deux risques». Picasso, Prostitution, Veneral Disease and Maternity, 1899 – 1907, στο «Art History», τχ8, Μάρτιος 1985, σ.66 – 81. Μια ορθώς σκληρή κριτική αυτού του είδους γραπτών, γίνεται από τον Krauss, R., In the Name of Picasso στο βιβλίο του The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge (Mass), 1985, σ. 23 – 40.
[9] Rubin, W., Picasso’s Portrait of Max Jacob and Les Demoiselles d’Avignon στο (επ) Jacobs, R. et alii, In media res. Festschrift zum siebzigsten Geburtstag von Peter Ludwig, Koln 1995, σ. 117 – 130.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου