Δευτέρα, Απριλίου 30, 2012

ΤΟ ΤΥΡΙ ΚΑΙ ΤΑ ΣΚΟΥΛΗΚΙΑ


Οι πρώτοι 56 λαθρομετανάστες
μια ευχάριστη ατμόσφαιρα στο εσωτερικό
αφού συνελήφθησαν μετά από επιχείρηση
με το πάτημα ενός κουμπιού μετατρέπεται πλήρως
στο πρώτο κέντρο κράτησης στην Αμυγδαλέζα

μπορεί να εγκατασταθεί εύκολα και γρήγορα
 σηκώσαμε τα μανίκια και με σκληρή δουλειά
η πρώτη και η δεύτερη πτέρυγα θα έχουν από 16 οικίσκους
προαιρετικά διατίθεται και ως πανοραμική οροφή
καταστρώσαμε σχέδιο πήραμε δύσκολα μέτρα

το κάθε κοντέινερ θα έχει δυο χώρους
είναι compact ευέλικτη και γρήγορη
με ψύκτη νερού και σταθερούς πάγκους
μπορεί να εγκατασταθεί εύκολα και γρήγορα
να υπάρξει η απαραίτητη νηνεμία να αφοσιωθούμε στο έργο μας

μια κυβέρνηση μπορεί και πρέπει να λειτουργεί
εξωτερική φύλαξη όπως φαίνεται και από τη φωτογραφία
χωρίς όμως να κάνει συμβιβασμούς στην πρακτικότητα
μεταξύ τους θα χωρίζονται από συρματόπλεγμα
μειώνει την έκθεση στις ακτίνες του ήλιου


η Αμυγδαλέζα θ’ ανοίξει ο κόσμος να χαλάσει
να σταθεί η Ελλάδα στα πόδια της δυνατή
εκφράζει όλα όσα θα περίμενε κανείς από ένα
μπάνιο με δυο ντους και δυο τουαλέτες
μηχάνημα ακριβείας για απαιτητικούς

δε θα κάνουμε τη χάρη αυτών που θέλουν
να απολαμβάνουν τη θέα του ουρανού
είναι ανάγκη ανάγκη εθνική και επιτακτική
με συρματόπλεγμα ύψους 2,5 μέτρων και διπλή κονσερτίνα
να αισθανθούν όλοι οι Έλληνες υπερήφανοι

είχε χάσει το σεβασμό ακόμα και των φίλων και των εταίρων
δυο ντους και δυο τουαλέτες κλιματιστικό και θερμοσίφωνας
δημιουργώντας έτσι μια ευχάριστη ατμόσφαιρα στο εσωτερικό
το απάνεμο λιμάνι που θα μας επιτρέψει να ξαναχτίσουμε
προαύλιο χώρο 500 μέτρων με ψύκτη νερού και σταθερούς πάγκους

σε λίγα μόλις δευτερόλεπτα από πολύ σκούρο μέχρι διαυγές
ένα κομμάτι του κέντρου φύλαξης και θα περάσουν την πύλη
ξέρουμε το δρόμο για την Ιθάκη κι έχουμε χαρτογραφήσει τα
τέσσερα κρεβάτια-κουκέτες και τραπεζαρία
εάν ο άνεμος αρχίσει να γίνεται πολύ ενοχλητικός


οι λαθρομετανάστες που θα φιλοξενηθούν θα φτάσουν τους 1200
σε λίγα μόλις δευτερόλεπτα
ώστε να μπορέσουμε να συνεχίσουμε τη χρηματοδότηση της χώρας
για να μειώσει σημαντικά τους ενοχλητικούς στροβιλισμούς
για να αισθανθούν όλοι οι Έλληνες υπερήφανοι

εσωτερικά θα φυλάσσεται από ιδιώτες σεκιούριτι
ο τελικός μας στόχος ο τελικός μας προορισμός
δυο ντους και δυο τουαλέτες κλιματιστικό και θερμοσίφωνες
το σκάφος μας με γερά και αξιόπιστα υλικά  
την εξωτερική φύλαξη αστυνομικοί

για να αισθανθούν όλοι οι Έλληνες υπερήφανοι
θα περάσουν την πύλη 220 άτομα προς απέλαση
πήραμε δύσκολα μέτρα που πολλές φορές πόνεσαν
χωρίς όμως συμβιβασμούς στην πρακτικότητα της καθημερινής χρήσης
αποτελείται από τρεις πτέρυγες και 52 οικισμούς

από το Καστελόριζο μέχρι την Κέρκυρα από την Κρήτη μέχρι τον Έβρο
μια ευχάριστη ατμόσφαιρα στο εσωτερικό
μια κυβέρνηση μπορεί και πρέπει να λειτουργεί
δυο ντους και δυο τουαλέτες κλιματιστικό και θερμοσίφωνες
για να αισθανθούν όλοι οι Έλληνες υπερήφανοι

αρκεί εμείς οι Έλληνες να πιστέψουμε στις δυνατότητές μας
ακόμα και λίγες μέρες πριν τις εκλογές
στις αξίες μας στον ίδιο μας τον εαυτό
από πολύ σκούρο μέχρι διαυγές και το αντίστροφο
η Ελλάδα στα πόδια της δυνατή

προγράμματα ενίσχυσης της νεανικής επιχειρηματικότητας
εσωτερικά θα φυλάσσεται από ιδιώτες σεκιούριτι
μπορεί να εγκατασταθεί εύκολα και γρήγορα
από το Καστελόριζο μέχρι την Κέρκυρα από την Κρήτη μέχρι τον Έβρο
το προαιρετικό αποδεικνύεται ιδιαίτερα πρακτικό

δικαιοσύνη και κανόνες εκεί που υπάρχει αδικία
για να μειώσει σημαντικά τους ενοχλητικούς
σήμερα στη λεωφόρο Θρακομακεδόνων
χωρίς να παρεμποδίζεται η κυκλοφορία προς τα πίσω
είμαι απόλυτα βέβαιος πως θα τα καταφέρουμε

έπεσε με το αυτοκίνητο πάνω σε μια παρέα μεταναστών
έχουν μια ειδική επικάλυψη που μειώνει σημαντικά
τα προγράμματα αυτεπιστασίας των Οργανισμών Τοπικής Αυτοδιοίκησης
που περίμεναν για δουλειά
να απελευθερώσουμε τις δυνάμεις του Ελληνισμού


είναι το πρώτο στον κόσμο που εξοπλίζεται με αυτή την καινοτομία
συρματόπλεγμα 2,5 μέτρων και διπλή κονσερτίνα
αφού έφυγε από το σημείο επανήλθε
είναι compact ευέλικτη και γρήγορη
μειώνει την έκθεση στις ακτίνες του ήλιου

αφού κυνήγησε τους υπόλοιπους πυροβόλησε πισώπλατα
ώστε να παράσχουν στην Ελλάδα το απάνεμο λιμάνι
κι έπειτα στο στήθος
η βέλτιστη εξουδετέρωση μπορεί να επιτευχθεί
έχω ήδη δώσει εντολή στον Υπουργό Οικονομικών

ακόμη πυροβόλησε και τραυμάτισε στο πόδι
για να μειώσει σημαντικά τους ενοχλητικούς στροβιλισμούς
δε θα κάνουμε τη χάρη αυτών που θέλουν μια πολιτεία άπραγη
για να αισθανθούν όλοι οι Έλληνες υπερήφανοι
σήμερα στη λεωφόρο Θρακομακεδόνων

η Ελλάδα στα πόδια της δυνατή
έπεσε με το αυτοκίνητο πάνω σε παρέα μεταναστών
μηχάνημα ακριβείας για απαιτητικούς
όλοι οι Έλληνες υπερήφανοι
σε λίγα μόλις δευτερόλεπτα

από το Καστελόριζο μέχρι την Κέρκυρα από την Κρήτη μέχρι τον Έβρο
η Αμυγδαλέζα θ’ ανοίξει ο κόσμος να χαλάσει
παρέα μεταναστών που περίμενε για δουλειά
να παράσχουν στην Ελλάδα το απάνεμο λιμάνι
οι αγορές δεν ανταποκρίθηκαν


 

Σάββατο, Σεπτεμβρίου 24, 2011

ΓΙΑ ΜΙΑ «ΕΝΑΡΓΗ» (ΑΝΑ)ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ. ΣΧΟΛΙΟ ΣΕ ΕΝΑ ΔΟΚΙΜΙΟ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΙΝΖΜΠΟΥΡΓΚ


Μεγάλο μέρος της σύγχρονης εν Ελλάδι συζήτησης σχετικά με την ιστορία εστιάζει σε δύο ζητήματα. Ακολουθώντας μια ιδιότυπη ερμηνεία μιας θεωρίας της ιστοριογραφίας η οποία έλκει τις εννοιολογικές της αποσκευές και κατασκευές από μια θεωρία του μυθιστορήματος, ασχολείται κυρίως με τη σχέση «λογοτεχνικής» («επινοημένης») και «ιστορικής» («επιστημονικής») αφήγησης. Κατόπιν, επιλέγει ως προνομιακό πεδίο έρευνας   το «ιδεολογικό μήνυμα» των ιστορικών κειμένων- παραβλέποντας ότι για να φτάσει στον (υποθετικό) «παραλήπτη» του ένα ιδεολογικό μήνυμα περί ενός ιστορικού γεγονότος, πρέπει πρώτα το ίδιο το γεγονός να έχει γίνει κατανοητό από τον αναγνώστη.
Εδώ, δε θα  ασχοληθώ τόσο με το πρώτο ζήτημα, όσο με ένα μόνο σημείο του  δευτέρου: Διότι, αυτό το «κατανοητό»  με φέρνει ενώπιον μιας έννοιας η οποία προηγείται λογικά, αυτής της «σαφήνειας». Πρόκειται για μια κεντρική έννοια τόσο της σύγχρονης επιστημολογίας όσο και της διδακτικής της ιστορίας. Θα ήθελα εδώ να προτείνω τη «μετάφραση» της «σαφήνειας» με  την αρχαιοελληνική «ενάργεια», την οποία οφείλω να αναπτύξω σε σχέση  με έναν αστερισμό εννοιών:  evidentia in narratione, inlustratio et evidentia, έκφρασις, demonstratio.
Αν από κάπου δεν θα έπρεπε να αρχίσω, σίγουρα δε θα έπρεπε να αρχίσω από εδώ. Κι αυτό, για δυο κυρίως λόγους. Η «ενάργεια», αρχαιοελληνικός όρος αντίστοιχος του  λατινικού evidentia in narratione, είναι μια σχεδόν ξεχασμένη έννοια. Θα χρειαζότανε, δηλαδή, αρκετή προσπάθεια για να την εντάξω σε ένα λόγο περί της «μεθόδου παρουσίασης» που εκκινεί από την σύγχρονη επιστημολογία. Ο δεύτερος λόγος, αυτός που περιπλέκει ακόμα περισσότερο την προσπάθειά μου, είναι λιγότερο προφανής: θέλοντας να μιλήσει κανείς για «ενάργεια», οφείλει να το κάνει ταυτόχρονα σε τρία επίπεδα, αυτά της (αρχαιοελληνικής) ιστοριογραφίας, της (αρχαίας, ελληνικής και λατινικής) ρητορικής αλλά και του λόγου περί των παραστατικών τεχνών –ιδίως της ζωγραφικής.  Θα είχα αναγκαστικά μετατοπιστεί από την «αλήθεια» στη «ζωντάνια», την «προφάνεια», τη «σαφήνεια», την «παραστατικότητα», ή, για να αναφέρω και τον Κικέρωνα, «για το μέρος εκείνο του λόγου που φέρνει, ούτως ειπείν, το γεγονός μπροστά στα μάτια» του ακροατή (ή του αναγνώστη).[1] 
Ας αφήσουμε, προς το παρόν, κατά μέρος, τη διαφορά της αρχαιοελληνικής με τη σύγχρονη ιστορία, κι ας δούμε ένα παράθεμα από τον Πολύβιο:
Τώρα, ο σκοπός προς τον οποίο προσανατολίζεται η ιστορία είναι η αλήθεια: γι’ αυτό βρίσκουμε ότι στον Κατάλογο των πλοίων ο ποιητής [ο Όμηρος] αναφέρει τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά κάθε τόπου, ονομάζοντας μια πόλη «βραχώδη», λέγοντας για μια άλλη ότι «βρίσκεται στα σύνορα», για μια άλλη ότι «έχει πολλά περιστέρια», για μια άλλη ότι «βρίσκεται κοντά στη θάλασσα». Κι ο σκοπός όλων αυτών των λεπτομερειών είναι η ζωντάνια, όπως στις σκηνές μάχης. Ο σκοπός του μύθου, αντίθετα, είναι να ευχαριστεί και να εκπλήσσει.[2]
Ο Όμηρος, παρουσιάζει μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, διά της λεπτομερειακής περιγραφής, τις διάφορες πόλεις που έστειλαν καράβια στην Τροία. Η σχέση της «αλήθειας» με τη «ζωντάνια», διόλου προφανής για τον σύγχρονο αναγνώστη, μπορεί να εξηγηθεί καλύτερα από ένα άλλο απόσπασμα του ιδίου: «δεν είναι το ίδιο το να κρίνουμε για πράγματα που έχουμε ακούσει από τρίτους και (για πράγματα ) που έχουμε δει με τα ίδια μας τα μάτια. Υπάρχει μια μεγάλη διαφορά. Μια πεποίθηση που βασίζεται στη μαρτυρία ενός αυτόπτη (η κατά την ενάργειαν πίστις), αξίζει περισσότερο από κάθε άλλη».[3]  Αυτός που έχει δει με τα ίδια του τα μάτια κάτι, μπορεί να το παραστήσει με ζωντάνια, και η μαρτυρία του θα είναι αληθής: αν επιμείνουμε στη διαφορά της αρχαιοελληνικής αντίληψης περί ιστορίας (αντίληψης μιας κοινωνίας που, μεταξύ άλλων, δε διέθετε συγκροτημένα αρχεία), θα καταλήξουμε να μη συλλάβουμε κάτι το κοινό: αφενός την εικόνα περί της πραγματικότητας που σχηματίζεται και στον σύγχρονο αναγνώστη όταν αυτός έρχεται αντιμέτωπος με μια «ζωντανή» περιγραφή, και αφετέρου στην «εντύπωση αληθείας» του αναγνώστη περί της σχηματισμένης εικόνας. Σκοπίμως χρησιμοποιώ τον όρο του Ρολάν Μπαρτ, ο οποίος τον συσχετίζει με «ρητορικά τεχνάσματα που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας εντύπωσης αντικειμενικότητας», με «ένα κείμενο που φαινομενικά μιλά από μόνο του», αλλά και με έναν «ρεαλισμό που κατάγεται από το ρεαλιστικό μυθιστόρημα, τη λογοτεχνία των ημερολογίων» κτλ.[4]  Αδιαφορώντας, (λόγω χώρου, κι όχι λόγω σημασίας του ζητήματος)  για το ρεαλιστικό μυθιστόρημα και τη σχέση του με την ιστοριογραφία του 19ου αιώνα, ας συγκρατήσουμε τον «συγγραφέα που προσπαθεί να καλύψει τα ίχνη του» και την (κατά Μπαρτ, επίφαση) αντικειμενικότητα(ς), κι ας περάσουμε στο «προφανές»: η «ζωντάνια» και η «σαφήνεια» είναι αρετές ενός κειμένου που απευθύνεται στο συγκεκριμένο αναγνώστη- ή ακροατή, με σκοπό να τον πείσουν ότι κάτι έγινε «έτσι» κι όχι «αλλιώς» (ή ότι κάτι ήταν έτσι κι όχι αλλιώς), ωθώντας τον να θεωρήσει τη δοσμένη εικόνα μιας πραγματικότητας ως προφανούς. Αν φύγουμε από την (αρχαιοελληνική) ιστοριογραφία, θα διαπιστώσουμε ότι, σύμφωνα με τον συγγραφέα της πραγματείας Περί του υψηλού (De sublime, XV,2), η ενάργεια είναι ο σκοπός του ρήτορα, σε αντίθεση με τους ποιητές, οι οποίοι αποσκοπούν στο να υποτάξουν τους αναγνώστες. Στη λατινική ρητορική η ενάργεια μεταφράζεται από τον Κοϊντιλιανό ως «evidentia in narratione». Στην Institutio Oratoria (IV, 2, 63), διαβάζουμε ότι «η ζωντάνια στην έκθεση, όπως την καταλαβαίνω εγώ, είναι ένα μεγάλο προτέρημα, αφού δε χρειάζεται τόσο να πεις, όσο, με κάποιον τρόπο, να δείξεις μια αλήθεια».[5] Ο ίδιος σημειώνει ότι ο Κικέρωνας χρησιμοποίησε την έκφραση inlustratio et evidentia ως συνώνυμη της «ενάργειας». Για τον Κικέρωνα «inlustrisoratio»  αποτελούσε «το τμήμα του λόγου  ο οποίος φέρνει, ούτως ειπείν, το γεγονός μπροστά στα μάτια» (του ακροατή).[6]  
Ο ανώνυμος συγγραφέας της Rhetorica ad Herennium χρησιμοποιεί τις ίδιες λέξεις για να ορίσει την demonstratio: «είναι όταν το πράγμα εκφράζεται με λέξεις τέτοιες ώστε το γεγονός να φαίνεται σαν να εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια μας […] το διακηρύσσει και μας το φέρνει, ούτως ειπείν, μπροστά στα μάτια μας.[7] 
Στον χώρο, αντίθετα, της ζωγραφικής, η «ενάργεια» σχετίζεται με την «έκφραση». Παραπέμπω σε ένα απόσπασμα από τις Εικόνες του Φιλόστρατου του Νεότερου, μια διάσημη συλλογή περιγραφών (εκφράσεων) έργων τέχνης, πιθανότατα φανταστικών:
«Κι αν παρατηρήσεις την αγέλη των βοδιών που πάνε να βοσκήσουν, ακολουθούμενα από τους ποιμένες, ίσως να μην εκπλαγείς για το χρώμα, αφού είναι όλα ζωγραφισμένα με χρυσό και χαλκό. Αλλά το γεγονός ότι σχεδόν θα ακούσεις το μουγκρητό τους, έτσι όπως είναι ζωγραφισμένα, κι ότι θα σου φανεί σα να ακούς το ποτάμι που κυλά, κατά μήκος του οποίου βρίσκονται τα βόδια -δεν είναι αυτό το αποκορύφωμα της ζωντάνιας (ενάργειας);»[8]
Ο Πλούταρχος, άλλωστε, στο Περί της Αθηναίων δόξας (347a) θα παρομοιάσει έναν πίνακα του Ευφράνορα που απεικονίζει τη μάχη της Μαντίνειας με την περιγραφή της ίδιας μάχης από τον Θουκυδίδη, υμνώντας την «ζωγραφική ζωντάνια» (γραφική ενάργεια) του ιστορικού. 
«Ενάργεια», «evidentia», «demonstratio»: ζωντάνια, σαφήνεια, παραστατικότητα, «απόδειξη». Όλα όσα προηγήθηκαν θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια άσκοπη «φιλολογική» παρέμβαση. Όσον αφορά τους δυο πρώτους όρους, δε θα μπορούσαν πλέον, στη σημερινή κατάσταση της ιστορικής επιστήμης,  παρά να αφορούν μόνο σε μια εξαιρετική περίπτωση, κατά την οποία ο (αυτόπτης) μάρτυρας αφηγείται ο ίδιος μια μαρτυρία του σε ένα κείμενο, και μάλιστα χωρίς ο αναγνώστης (ακροατής) να μπορεί να βασιστεί σε κάποια άλλη μαρτυρία εκτός της, για να την αναιρέσει\ανασκευάσει. Για να προσθέσουμε και τον τρίτο όρο, ο αφηγητής «αποδεικνύει» το αληθές της μαρτυρίας του μέσω της αφήγησής της. Προς το παρόν, θα «απαντήσω» στο «που θα μπορούσε να βασιστεί ο αναγνώστης» με ένα ευφυολόγημα: αφού μιλάμε για «αυτοψία» και (ανα)παράσταση, και άρα για έγκλημα, άρα κάπου θα υπάρχει κι ένα πτώμα (δηλαδή, ένα αποτέλεσμα και κάποια ίχνη).[9]
Πέρα όμως από μια επίδειξη αρχαιογνωσίας, η παρουσίαση, έστω και υπαινικτικά, των παραπάνω όρων, οδήγησε τελικά κάπου: στη διαπίστωση (κοινή σε αρχαίους έλληνες και λατίνους, ιστορικούς και ρήτορες) ότι η σαφήνεια σχετίζεται με την παραγωγή μιας εικόνας (περί) της πραγματικότητας (που απουσιάζει, έχει παρέλθει ή βρίσκεται αλλού), την οποία οφείλουμε να φέρουμε «μπροστά στα μάτια» του κοινού, κατά τρόπον ώστε να πείσουμε το (κάθε φορά συγκεκριμένο, συγκροτημένο στη σκέψη μας) κοινό περί της εγκυρότητας, της βασιμότητας, της αληθοφάνειας της εικόνας. Ας διευκρινίσω εδώ ότι η «ζωντάνια» και η «σαφήνεια», παρότι  στην αρχαία γραμματεία σχετίζεται συνήθως με περιγραφές πράξεων (γι’ αυτό, άλλωστε, και η έγνοια για τις λεπτομέρειες), αποτέλεσμα του συγκεκριμένου  βαθμού αφαίρεσης με τον οποίο «εργαζόταν» τότε η ιστορία,  δε μπορεί να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι δεν αφορά λχ στη σαφήνεια των εννοιολογικών δικτύων που οργανώνει ο σύγχρονος ιστορικός λόγος. Υπό μια έννοια, μάλιστα, κυρίως εκεί οφείλει να επικεντρώνεται το ενδιαφέρον μας, αφού αυτά είναι τα πιο «απόντα» και «απομακρυσμένα» από τον (ιδανικό μας) αναγνώστη. 
Η «ενάργεια», βέβαια, εξεταζόμενη από το πρίσμα της «σαφήνειας» και της «ζωντάνιας», όταν τίθεται ως στόχος ενός κειμένου που (προ) υποθέτει και ένα «μη ειδικό» κοινό, μας δημιουργεί και μια «απορία»: εάν η επιστημονική γνώση οικοδομείται «ενάντια στη φύση» και ενάντια «στα φαινόμενα», τότε τι κάνουμε με τις προ-καταλήψεις, τα στερεότυπα και τα αυτονόητα; Το ερώτημα δεν έχει να κάνει, βέβαια, μόνο με τη σαφήνεια, αλλά σε σχέση με αυτήν κάτι οφείλεται να ειπωθεί.
Ίσως η απάντηση του ερωτήματος βρίσκεται στην αντιστροφή της φράσης: εφόσον έργο της επιστήμης είναι η άρση των στερεοτύπων, των κοινών τόπων, η παρουσίαση των «αυτονόητων» ως διόλου αυτονόητων, κι αφού όλα αυτά, όντας βαθιά ριζωμένα στην καθημερινότητα δεν έχουν αποτελέσει αντικείμενο σκέψης για τους «αδαείς», η σαφήνεια, η ζωντάνια και η παραστατικότητα είναι εργαλείο κι όχι ανασταλτικός παράγοντας. «Απλώς», για να τα επιτύχει, ο συγγραφέας χρειάζεται περισσότερη –και διαφορετική- προσπάθεια.



[1] Κικέρων, Partitiones Oratoriae, 20: «Haec pars orationis, quae rem constituat paene ante oculos». Όλα τα αρχαιοελληνικά και λατινικά παραθέματα αντλήθηκαν από το δοκίμιο του Carlo Ginzburg «Descrizione e citazione», που περιέχεται στο βιβλίο του Il filo e le tracce. Vero, falso, finto, Feltrinelli, Μιλάνο 2006, σ. 15-38. Το παρόν κείμενο, άλλωστε, οφείλει να αναγνωσθεί ως ένα σχόλιο στο πρώτο μέρος του δοκιμίου του Γκίνζμπουργκ.
[2] Απόσπασμα από τις Ιστορίες του Πολύβιου (XXXIV, 4, 4) που αναφέρει ο Στράβωνας.
[3] Πολύβιος, Ιστορίες, XX, 12, 8.
[4] Roland Barthes, «Il discorso della storia», στο  Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Einaudi, Τορίνο 1988, σ. 138-149
[5] Πάσα σχέση με τον αφορισμό του Μπένγιαμιν «δεν έχω τίποτα να πω, μόνο να δείξω», ίσως να μην πρέπει να εκληφθεί ως τυχαία.
[6] Κικέρων, Partitiones Oratoriae, 20.
[7] Rhetorica ad Herrenium, IV, 68: «Demonstratio est, cum ita verbis res exprimitur, ut geri negotium et res ante oculos videatur […] Statuit enim rem totam et prope point ante oculos».
[8] Carlo Ginzburg, «Descrizione e citazione», στο Il filo e le tracce. Vero, falso, finto. Feltrinelli, Μιλάνο 2006, σ. 21.
[9] Σχετικά με τα «ίχνη»: Carlo Ginzburg, «Σημάδια. Ρίζες ενός ενδεικτικού παραδείγματος», στο Παναγιώτης Πούλος (επιμ), Περί κατασκευής. Τοπικά Β’, ΕΜΕΑ-Νήσος, Αθήνα 1996, σ. 55-88.

Δευτέρα, Ιουλίου 18, 2011

Η μνήμη κοστίζει ακριβά

"O Θρίαμβος του Θανάτου", Μέγαρο Αμπατέλλις, Παλέρμο

ΤΟΥ ΤΑΝΟ ΝΤ’ ΑΜΙΚΟ

[Το κείμενο αυτό του Τάνο Ντ’ Αμίκο, ο οποίος φωτογράφισε συστηματικά τα ιταλικά κινήματα της δεκαετίας του 1960-’70, συντασσόμενος μαζί τους, δημοσιεύθηκε στο συλλογικό έργο με επιμέλεια των Σέρτζιο Μπιάνκι και Λανφράνκο Καμινίτι Gli autonomi. Le storie, le lotte, le teorie, Derive e Approdi, Ρώμη 2008, τόμος Γ’, σ. 206-211.]

Στο Παλέρμο μπαίνουμε στο σαλόνι του Μεγάρου Αμπατέλλις και βρισκόμαστε περιτριγυρισμένοι από μια σελίδα της Αποκάλυψης. Στη μεγάλη τοιχογραφία, ο Θάνατος επελαύνει έφιππος με τόξο και βέλη. Έχει ήδη σφάξει τους ισχυρούς της Γης κι έχει φτάσει σχεδόν στις όμορφες κόρες και τους νέους των καλών οικογενειών που χορεύουν, παίζουν λαούτο, ασκούνται στην ιερακοθηρία. Κανείς τους δεν έχει αντιληφθεί τον Θάνατο.
Ικετεύουν τον Θάνατο, αντίθετα, τα πρόσωπα μιας μικρής ομάδας στο κάτω αριστερά μέρος της τοιχογραφίας. Από τον καβαλάρη αγνοούνται, παραμελούνται, ξεπερνιούνται. Χειρονομούν και φωνάζουν για να τους προσέξει. Είναι γυναίκες με λευκά πένθιμα πέπλα, επαίτες, προσκυνητές που αναζητούν αιωνίως τον Θεό, φυγάδες με ενδυμασίες κυνηγημένων μειονοτήτων, καταδικασμένοι και ακρωτηριασμένοι από την επίγεια δικαιοσύνη.
Μέσα από αυτό το πλήθος, για το οποίο η ζωή είναι αβάσταχτη, δύο πρόσωπα μας ατενίζουν. Έχουν την κόμμωση, τα ρούχα, τα σύνεργα των ζωγράφων του 15ου αιώνα. Η στάση τους, οι χειρονομίες τους μας φανερώνουν ότι πρόκειται για τους δημιουργούς της τοιχογραφίας κι ότι είναι περήφανοι που παρασταίνονται εκεί, ανάμεσα σε αυτούς που δεν έχουν εξουσία, ανάμεσα σε αυτούς που ψάχνουν το απόλυτο, τους ταπεινωμένους, τους κατατρεγμένους. Ο δάσκαλος κι ο μαθητής αναπαρίστανται διαδοχικά. Ο δάσκαλος μας δείχνει τον νεαρό ζωγράφο ως τον πραγματικό δημιουργό του έργου. Χωρίς τα ερεθίσματά του η τοιχογραφία θα είχε λάβει ένα άλλο νόημα. Μας τον δείχνει με ένα πνευματώδες πρόσωπο και δυο τεράστια φοβισμένα μάτια σαν από γοτθικό άγαλμα.
Στον κόσμο της λέξης και της εξουσίας δεν άρεσε η υπερήφανη δήλωση εκείνου του νέου. Το όνομά του εξαφανίστηκε από κάθε έγγραφο, η τοιχογραφία του καλύφθηκε με καπνό και το χέρι του δεν βρίσκεται σε κανένα άλλο έργο. Δεν απέκτησε ποτέ παραγγελιοδότες, ποτέ πια δεν του ξαναδόθηκε ευκαιρία[1]. Τι τόσο τρομερό είχε πει εκείνος ο νέος με τα λίγο γοτθικά μάτια; Είχε μόνο αισθανθεί την ανάγκη να επιβεβαιώσει ότι οι εικόνες, οι νέοι τρόποι του οράν, γεννιούνται από τους ανικανοποίητους, από εκείνους που δεν θέλουν και δεν ζητούν εξουσία. Κι ότι οι εικόνες είναι με τους αδύναμους, τους φτωχούς, τους ηττημένους.

Ο φωτογράφος Σάντρο

Έχω ένα μυστικό. Με αυτές τις λέξεις, όμοιες με αρθρωμένους αναστεναγμούς, αρχίζει η τελευταία τηλεοπτική συνέντευξη του υπέργηρου φωτογράφου Σάντρο. Η τελευταία πριν πεθάνει. Τα ορθάνοιχτα μάτια αφήνουν να δει κανείς τις αναμνήσεις που στριφογυρίζουν όλο και πιο πίσω  και γραπώνονται σε μακρινά χρόνια νιότης, στη φιλία του με τον Ματεόττι[2]. Ο Σάντρο με τις εικόνες του έκανε να μιλούν τα βλέμματα και τα χέρια. Όλοι θυμόμαστε την χάρη της χειρονομίας του Ματεόττι που ανοίγει για τον φίλο φωτογράφο τη στοργική και προστατευτική αλυσίδα των συντρόφων. Θέλει να είναι ευγενικός όπως πάντα, χαμογελά, όμως η όψη του είναι ανήσυχη. Το χέρι ανασηκώνει το σακάκι και φανερώνει τις χειρόγραφες σελίδες που αναδύονται από την τσέπη. Ο τελευταίος του λόγος. Μια φωτογραφία που παραμένει στη μνήμη.
Ο αρχηγός της ομάδας των δολοφόνων, το ίδιο βράδυ της απαγωγής, άνοιξε με μια κλωτσιά την πόρτα του φωτογραφικού πρακτορείου που δούλευε ο Σάντρο, σήκωσε ψηλά κάτι που βρισκόταν στο ματωμένο μαντήλι. «Φωτογράφισε τ’ αρχίδια του Ματεότι» του ψιθύρισε. Ο Σάντρο ξέφυγε ουρλιάζοντας στην πλατεία Πιέτρα, μετά στην πλατεία Κολόννα, μετά στην οδό Κόρσο. Εκείνη τη νύχτα δεν τον άκουσε κανένας. Ούτε μετά. Ούτε όταν, πολλά χρόνια αργότερα, το διηγήθηκε στην τηλεόραση του κράτους.
Έχω ένα μυστικό. Γέρνει μπροστά ο υπέργηρος φωτογράφος Σάντρο, έχοντας γίνει η ενσάρκωση του εύθραυστου της νιότης. Παίρνει τη μορφή του αγοριού που από τα αντιτειχίσματα του καθεδρικού της Chartres σηκώνει το πηγούνι και περιμένει αιώνες τώρα κάτι να το χαϊδέψει και να το στηρίξει.[3]   


Η εικόνα του πανεπιστημιακού ασύλου

Ίσως για τον καθένα υπάρχει μια εποχή που δεν μπορεί να ζει με ένα ψέμα. Ας επιστρέψουμε στην εποχή του εύθραυστου αγοριού της Chartres, στους συνομηλίκους του που από όλο τον γνωστό κόσμο έρχονταν σε ένα πανεπιστήμιό μας για να προετοιμαστούν για τη ζωή. Σε ένα πανέμορφο μουσείο της Μπολόνια βρίσκεται η συνθήκη ειρήνης που αυτοί οι νέοι επέβαλλαν στην πόλη. Είχε ξεσπάσει μια διαμάχη, συνελεύσεις, πορείες, ταραχές, οι φρουροί του κυβερνήτη δολοφόνησαν έναν φοιτητή, τα παιδιά αποφάσισαν ομόφωνα να φύγουν. Απομακρύνθηκαν όλοι μαζί σχηματίζοντας μια μεγάλη πομπή. Η πόλη δεν θα μπορούσε να ευημερήσει χωρίς τα χρήματα των φοιτητών και στάλθηκαν πρεσβευτές να τους ικετεύσουν να γυρίσουν πίσω. Τα παιδιά απαίτησαν να ορκιστούν οι αρχές της πόλης ότι ποτέ πια δεν θα χυνόταν άλλο αίμα. Απαίτησαν επίσης το επεισόδιο και ο όρκος να οριστικοποιηθούν για πάντα, για να το θυμούνται όλοι. Δεν απαίτησαν μια περγαμηνή, αλλά μια εικόνα σκαλισμένη σε μάρμαρο: οι νέοι που παρασταίνονται έχουν τα πρόσωπα, την όψη, τα ενδύματα ανθρώπων που έχουν έρθει από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Μας κοιτούν με τα μεγάλα γοτθικά τους μάτια και μας αφηγούνται πως θα γονάτιζαν μόνο μπροστά στην Παναγία, ποτέ μπροστά σε μια κοσμική, εκκλησιαστική, ανδρική εξουσία.
Μπορεί να υπάρξει για τον καθένα μια εποχή που δεν μπορεί να ζει με ένα ψέμα. Αυτό τα παιδιά το είχαν βιώσει. Όμως, οι εξαιρετικά μορφωμένοι φοιτητές της Μπολόνια, όλοι τους ειδικοί στα Γράμματα, διαισθάνονταν πως αυτή η εποχή μπορεί  να περάσει, πως πολλοί από αυτούς θα λάμβαναν θέσεις στην κοσμική και εκκλησιαστική εξουσία. Κι ότι δεν υπάρχει λέξη που δεν μπορεί να διορθωθεί, να διασκευαστεί, να εναρμονιστεί, ακόμα κι αν είναι γραμμένη σε μια πέτρα. Ένας τρόπος να κοιτάς, όχι. Ένας τρόπος να σε κοιτάζουν, όχι. Ένας τρόπος να σε κοιτάζουν δεν μπορεί ποτέ να διορθωθεί[4].

Εικόνες των κινημάτων της δεκαετίας του 1970

Εννοείται πως ο όρκος που επέβαλλαν καταπατήθηκε. Δεν υπήρχε πια κυβερνήτης και οι χωροφύλακες της Δημοκρατίας πυροβόλησαν τον Φραντσέσκο κάτω από το πλαϊνό περίστυλο του πανεπιστημίου[5]. Οι νέοι ξεσηκώθηκαν, έφτιαξαν οδοφράγματα. Άρπαξαν ένα πιάνο από ένα ακριβό εστιατόριο και το τοποθέτησαν πάνω σε ένα οδόφραγμα, έπαιζαν όλη τη  νύχτα ώσπου έφτασαν τα τανκς[6].
Και σ’ άλλες πόλεις ξεσηκώθηκαν. Σε μια γέφυρα του Τίβερη ένας σκοπευτής της αστυνομίας επέλεξε την Τζορτζάνα μέσα από ένα πλήθος που έσπαγε την απαγόρευση διαδηλώσεων[7].
Δεν υπήρξε καμιά συνθήκη ειρήνης. Μόνο μια πελώρια οδύνη. Δεν έχουν μείνει εικόνες σκαλισμένες στην πέτρα. Από κάποια φωτογραφία τα αγόρια και τα κορίτσια κοιτάνε με τα πελώρια γοτθικά μάτια που έχουν πάντα όταν περικλείονται από τοίχους υποκρισίας και βίας.
Ίσως δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα ζήτημα χρόνου και φωτός, όπως στη φωτογραφία, όπως στον κινηματογράφο, όπως στη μνήμη.
Κι οι αναμνήσεις είναι φτιαγμένες από χρόνο και φως. Ένας πλαστικός χρόνος που επιμηκύνεται και συμπτύσσεται, αυξάνει και μειώνεται. Αργά ή γρήγορα καταλήγει να συνθηκολογήσει με τον χρόνο της ζωής. Αργά ή γρήγορα οι αναμνήσεις τακτοποιούνται, βρίσκουν μια δική τους τάξη. Σταματούν να σπρώχνονται, να μαλλιοτραβιούνται, να κάνουν κακό. Ακόμα και το φως που τις τυπώνει, τις παγιώνει, τις ράβει καταλήγει να  γίνει κάπως αποδεκτό: δεν είναι πάντα κολακευτικό, μπορεί να μείνει κάποια αντίθεση υπερβολικά τονισμένη, κάποια γυαλάδα, κάποιο πολύ σκοτεινό σημείο, πολύ μπερδεμένο αλλά υποφερτό. Σταματά να πληγώνει.
Αλλά υπάρχουν και αναμνήσεις πιο δυνατές κι από την ίδια τη μνήμη.
Αναμνήσεις στις οποίες ο χρόνος σταματά απότομα, σταματά για πάντα. Είναι το φως που παρασύρει τις εικόνες, που   δεν κατορθώνει να αποχωριστεί αυτόν τον χρόνο που τέλειωσε. Φοβάται μη χαθεί. Γυρίζει πίσω, αναπηδά, περιελίσσεται, γραπώνεται από αυτό τον διακεκομμένο χρόνο.
Γίνεται πιο λευκό, σκληρό σαν το φως εκείνων των παλιών λάμψεων της σκόνης μαγνησίου. Και γίνεται χειροπιαστό. Στις εικόνες,  μπορεί κανείς να το αισθανθεί στο δέρμα του, γίνεται ένας αέρας που τραβάει πίσω τα ρούχα, τα μαλλιά. Οι αναμνήσεις σταματούν, συνθλίβονται. Κι αυτό το φως επεξεργάζεται κάθε κόκκο, κάθε σημείο, μετατρέποντάς το σε κομματιασμένα μπουκάλια.
Κάθε εποχή, κάθε κίνημα έχει τα πρόσωπά του. Είναι φτιαγμένα από τις προσδοκίες, τις ελπίδες, τις εντάσεις, τη συνειδητοποίηση. Έχουν κάτι κοινό στα μάτια τους που οι εικόνες έχουν ανέκαθεν συλλάβει. Με διαφορετικά σημάδια, με διαφορετικούς τρόπους, αυτό το βλέμμα είναι η διαφορά μεταξύ της γραπτής και της προφορικής κουλτούρας, μεταξύ της αξιοπρέπειας και της ποινικοποίησης, μεταξύ της ανάμνησης και του απολογισμού, μεταξύ της λήθης και της μνήμης.
Για να συλληφθεί και να αποδοθεί από κάποιον, αυτό το βλέμμα πρέπει  να το συμμεριστεί πλήρως.  Η μνήμη κοστίζει ακριβά, κανείς δεν τη χαρίζει. Όταν οι καταστάσεις γίνονται πραγματικά δύσκολες ο γραπτός λόγος καταλήγει να διστάζει, να αποτραβιέται, να απέχει, να παραιτείται, να αποστατεί. Καταλήγει, αν και εμμέσως, να συντάσσεται με τους πιο ισχυρούς, με αυτούς που με τη δύναμη νικούν πάντα.
Η μνήμη κοστίζει ακριβά.

Ο φωτογράφος Άλντο Μπονάζια

Από τους φωτογράφους της εποχής μου ο Άλντο Μπονάζια ήταν αυτός που την πλήρωσε ακριβότερα.[8] Ο Άλντο περιγράφεται στα εγχειρίδια ως ο επιδέξιος ιδρυτής ενός καινοτόμου φωτογραφικού πρακτορείου. Θα ήθελα να προσθέσω ότι ήταν ο φωτογράφος ενός πολύ γοητευτικού, από γραφιστικής άποψης, ακροαριστερού περιοδικού. Ήταν επίσης κι ο πιο θαρραλέος απ’ όλους μας, κι ο καλύτερος τεχνίτης. Από παιδί, πουλιέζος που μετανάστευσε στο Μιλάνο, είχε βρει δουλειά στο κατάστημα ενός ηλικιωμένου φωτογράφου που εργαζόταν ακόμα με   πελώριες μηχανές φτιαγμένες από ξύλο κερασιάς. Είχε έναν μοναδικό τρόπο να αντιμετωπίζει τον κίνδυνο: έτρεχε καταπάνω του. Όταν οι χωροφύλακες στο Μιλάνο οδηγούσαν τις κλούβες κάνοντας ζιγκ ζαγκ μέσα στο πλήθος που είχε ανέβει στα πεζοδρόμια, ο Άλντο  έτρεξε να τους ακολουθήσει. Ο Τζιαννίνο προσπαθεί να βοηθήσει έναν σύντροφο που βρισκόταν σε δύσκολη θέση και καταλήγει κάτω από τις ρόδες. Ο εγκέφαλός του ξεπετάγεται ακόμα στη φωτογραφία του Άλντο. Είναι μια από εκείνες τις εικόνες στις οποίες ο φωτογράφος κατορθώνει να δείξει ακόμα κι αυτό που δεν φαίνεται. Να δείξει το πλαίσιο, τα γιατί, τα κίνητρα, το πώς θα καταλήξει. Ακούγονται κραυγές που ζητούν δικαιοσύνη. Η δικαιοσύνη και η αγάπη της μνήμης.
Όταν τα πράγματα δυσκολεύουν πραγματικά, τα ιδεώδη και οι αξίες γίνονται ένα ηττημένο άλογο, κι αντιλαμβάνεται κανείς πως είναι ανόητο να στοιχηματίσει πάνω του. Έρχονται περίεργες εποχές όπου, με έναν μαγικό τρόπο, γίνεται πιο βολικό για όλους να σβηστούν κάποια χρόνια από τη ζωή τους, μαζί με τις φιλίες, τους έρωτες, τις ελπίδες που τα ζωντάνευαν. Όλο το θάρρος του Άλντο δεν του έφτασε για να αντέξει αυτού του είδους την προδοσία.  Στις τελευταίες του εικόνες ο ευρυγώνιος φακός γίνεται ένα απελπισμένο ψυχάρι που προσκρούει στις καλύβες όπου μια ολόκληρη ομάδα ανθρώπων καταλήγει να συνθλίβεται. Στο υπόγειο, εκεί που κατάντησε να ζει, ο φωτογράφος ανοίγει το γκάζι κι ενώνεται για πάντα με τους τελευταίους φίλους του.


Εικόνες της ήττας

Η παλινόρθωση περνά από τις εικόνες. Έχει ενδιαφέρον ο Τύπος εκείνης  της εποχής. Ακόμα κι ο πιο προσεκτικός, ικανός, εξευγενισμένος. Ένα περιοδικό δημοσιογράφων που απευθυνόταν σε δημοσιογράφους περιγράφει ως συνωμότη της σιωπής και ψεύτη έναν φωτογράφο που είχε ζήσει εκείνα τα χρόνια με συμμετοχή και αδιαλλαξία[9]. Ως συνωμότη της σιωπής, ίσως επειδή οι δουλειές του δεν χρησίμευσαν για να ενοχοποιηθεί κανείς. Ως ψεύτη, ίσως επειδή επέμενε να μην απεικονίζει ως αιμοδιψή τέρατα τους νέους τους οποίους είχε δει να παίζουν (λίγο) και να κλαίνε (πολύ). Λίγο πριν του είχαν αφαιρέσει την άδεια η οποία εκείνη την εποχή επέτρεπε  να εργάζεται κάποιος στο δρόμο. Μόνο ένα περιοδικό φωτογραφίας αντιλήφθηκε ότι γι’ αυτόν νεκρανασταινόταν ένα διάταγμα του ρωμαϊκού και παπικού 19ου αιώνα, το οποίο εξίσωνε τους φωτογράφους με τους τσιγγάνους, τους μίμους, τους σαλτιμπάγκους. Παρόλα αυτά, η συγκεκριμένη προσέγγιση είναι σωστή και χρήσιμη.
Ο φωτογράφος ξεγλίστραγε σαν παράνομος σαλτιμπάγκος    στους δρόμους της πόλης του και διαπίστωνε πως η φωτογραφία δεν είναι τίποτε άλλο παρά η δυνατότητα να επεκτείνει κανείς, να πολλαπλασιάσει την ικανότητα που έχει το ανθρώπινο είδος να μιλά με χειρονομίες, με τα μάτια, με τις γραμμές του προσώπου, με την ενδυμασία.
Για να αφηγηθεί κάτι ένας μίμος του αρκεί η γωνιά ενός δρόμου χωρίς αστυνομία - για να το κάνει ένας φωτογράφος, μια μηχανή κάτω απ’ το σακάκι του.
Διαπίστωνε ότι το λεξιλόγιο των περιπλανώμενων ηθοποιών και των φωτογράφων ήταν αυτό που ταιριάζει περισσότερο στα κινήματα. Ασαφές, ακαταμάχητο, ανεξέλεγκτο. Ένα λεξιλόγιο που δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για συμπεράσματα, προσδιορισμούς, κωδικοποιήσεις, αλλά μόνο ως αφετηρία για σκέψεις, αναμνήσεις, αισθήσεις. Ένα λεξιλόγιο απαλό κι αφηρημένο όπως εκείνο το τμήμα του νου μας που έχει πάρει μπρός και κινεί κι εμάς μαζί του. Που μας κάνει να περπατάμε με έναν διαφορετικό τρόπο. Σχηματίζονται νέες εικόνες με το σώμα μας. Τα ρούχα, οι χειρονομίες λένε πράγματα που μέχρι χτες δεν λέγονταν. 
Είναι στις εικόνες που πρέπει να αναζητήσει κανείς την ιστορία των ηττημένων κινημάτων, των ελπίδων που δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ. Κάποιες ήταν έτοιμες να πραγματοποιηθούν, όλες έχουν σαρωθεί. Πολλές, ακόμα κι απ’ τη μνήμη. Είναι στις εικόνες που τα θαμμένα δράματα μας ζητούν ακόμα δικαιοσύνη. Όταν η ιστορία σκίζεται, όταν υπάρχει σύγκρουση, ξεπετάγονται εικόνες νέες, νέοι τρόποι όρασης. Όταν τίθεται υπό συζήτηση ένα καθεστώς, το πρώτο πράγμα που αλλάζει είναι οι εικόνες. Έτσι ήταν πάντα. Όμως στα χρόνια που βρεθήκαμε να ζούμε είναι ακόμα περισσότερο αλήθεια.
Μου έρχεται στο μυαλό μια τραγική φωτογραφία του 1933. Η αυλή μιας βιομηχανικής αποθήκης, κάποιοι άνθρωποι με μια φαιόχρωμη στολή περικυκλώνουν αγόρια και κορίτσια, τα ανεβάζουν σε ένα φορτηγό του στρατού. Τη σκηνή την επιβλέπει έχοντας ανοιχτά τα πόδια του, τα χέρια στη μέση, ένας αξιωματικός της πολιτοφυλακής του Χίτλερ. Σε εκείνη την αποθήκη, στην περιφέρεια του Βερολίνου είχε βρει καταφύγιο το Μπάουχάουζ, μετά την απομάκρυνσή του από τη Βαϊμάρη και το Ντασάου. Αυτή η λυπημένη και ξεθωριασμένη φωτογραφία είναι ότι απέμεινε από μια ιστορική ήττα της ανθρωπότητας: εκείνα τα χρόνια δινότανε η τελευταία μάχη του ανθρώπινου είδους για την ιδιοποίηση της ίδιας της έννοιας της φαντασίας. Η ήττα ήταν τόσο πλήρης που δεν υπάρχει πια ούτε καν η ανάμνηση αυτής  της μάχης.
Στο επίκεντρο βρισκόταν ο άνθρωπος και το βλέμμα του. Τώρα παραμένουν οι ρόλοι που άλλοι καθορίζουν για μας. Και οι εικόνες άλλο τίποτα δεν είναι παρά φτωχά ιλουστρασιόν πράγματα  κατάλληλα για να εικονογραφήσουν οποιονδήποτε λόγο. Κατάλληλα για να απορροφήσουν το νόημα που η ιδιοποίηση του νικητή τους προσδίδει κάθε φορά. Έχουμε χάσει την ανάμνηση αυτής της μάχης, παραμένουν τα όπλα που κατασκευάστηκαν από τη βιομηχανία που είχε προβλέψει τη σύγκρουση. Οι πιο πολυχρησιμοποιημένες φωτογραφικές μηχανές στην ιστορία επινοήθηκαν και κατασκευάστηκαν εκείνα τα χρόνια. Κάποιες είναι πανέμορφες και λειτουργούν ακόμα. Η νέα, διαφορετική εικόνα ξεχύνεται από τα σκισίματα της ιστορίας.  Όταν τίθεται υπό συζήτηση ένα καθεστώς, το πρώτο πράγμα που αλλάζει είναι ο τρόπος της όρασης. Έτσι έγινε και στη ζωή μας, ότι κι αν σημαίνει αυτό.

Κάθε εποχή έχει τα φιλιά της

Φιλιούνται οι νέοι που βρίσκονται στο Μιλάνο για την Πρωτομαγιά. Αν κάθε εποχή έχει τα πρόσωπά της, έχει επίσης και τα φιλιά της. Αυτά είναι φιλιά που έρχονται από μακριά. Έρχονται από τις μέρες της Βαρκελώνης, κι από πιο παλιά. Αν οι φωτογραφικές μηχανές ήταν λίγο πιο γρήγορες, θα τα είχαν συλλάβει στο Παρίσι, κατά τη διάρκεια της Κομμούνας. Ιμπρεσσιονιστικά φιλιά. Σφίγγονται δυνατά, υπάρχει η χαρά της αντάμωσης κι ο φόβος της απώλειας.
Είναι δεκάδες χιλιάδες, έχουν μια πενηνταριά πελώρια φορτηγά  που τραντάζουν τα κτίρια και τα σπλάχνα με τις δονήσεις γιγαντιαίων ηχείων.
Σαλτιμπάγκοι, μπουλούκια χορευτών, παλιάτσοι, μπάντες, ορδές ποδηλατών, στίφη γυναικών, πολλές οι λευκές μάσκες των κοριτσιών που αρνούνται ν’ αγοραστούν ή να πουληθούν. Αγγίζουν την πλατεία του Ντουόμο, την Γκαλέρια, περικυκλώνουν ολόκληρο το κέντρο.  Επικεφαλής πορεύεται ο Άγιος Επισφαλής, έχει την απαλότητα του λάστιχου, τα χέρια υψωμένα –ποιος ξέρει αν προσπαθεί να ευλογήσει το πλήθος ή να προστατεύσει το κεφάλι του-, τα θλιμμένα και γοτθικά μάτια του αγοριού της Chartres. Η εφημερίδα της επομένης ισχυρίζεται ότι η πορεία δεν υπήρξε. Τα παιδιά έπαιξαν και φιλήθηκαν κρυφά, ανάμεσα σε δύο συνεχόμενα πλήθη.
Ένα μυστικό έχουν και οι δυο νεαροί χωρικοί που εδώ και σχεδόν πεντακόσια χρόνια φιλιούνται σε ένα μικρό φύλο χαρτί, σε ένα αυστηρό ράφι λίγα μέτρα από την πορεία. Έπεσα πάνω τους πριν από πολλά χρόνια. Είχα διαβάσει πως οι νεαροί μαθητές του Ντίρερ είχαν καταδικαστεί σε θάνατο γιατί «με τα έργα τους πρέσβευαν την κοινοκτημοσύνη των αγαθών». Ήταν οι μέρες της εξέγερσης και της σφαγής των χωρικών. Ως νεαρός φωτογράφος έψαξα να βρω έργα τους σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ήθελα να μάθω πώς το έκαναν. δεν βρήκα τα έργα, τα είχαν καταστρέψει όλα. Βρήκα πρακτικά, αναφορές, επιστολές καταδοτών, καταδικαστικές αποφάσεις. Ανέφεραν τίτλους, περιγραφές, επιχειρήματα. Πρόκειται για φέιγ-βολάν με ξυλογραφίες στις οποίες οι χωρικοί παρασταίνονταν με μια ανθρωπιά, μια αξιοπρέπεια, μια ομορφιά που δεν θα έπρεπε να τους παραχωρηθεί. Ούτε οι τρόποι τους θα έπρεπε να γίνουν αποδεκτοί: χόρευαν, διάβαζαν, αγαπιούνταν με τρυφερότητα.
«Χωρικοί πάνω σε βάθρο», Αμβροσιανή βιβλιοθήκη του Μιλάνο, αποδίδεται στον Άλμπρεχτ Ντίρερ

Και οι δυο νεαροί χωρικοί που φιλιούνται στο αυστηρό ράφι της Αμβροσιανής Βιβλιοθήκης[10]; Είναι πανέμορφοι, φιλιούνται με μια τρυφερότητα που μυρίζει αντίο, φυγή. Είναι έργο του δασκάλου, του αριστοκρατικού ζωγράφου, του φίλου και ομοτράπεζου του αυτοκράτορα. Μια μοναδική κίνηση της πένας τους σχεδιάζει και τους τοποθετεί στο βάθρο ενός μικρού χωραφιού,  μια βορινή Άνοιξη. Μια μονοκονδυλιά. Ένας μόνο δισταγμός στη θέση της υπογραφής που λείπει. 

Και ο Ντίρερ είχε ένα μυστικό.  Δεν ξανασχεδίασε ποτέ πια.




[1] Ο ζωγράφος του έργου παραμένει ακόμη και σήμερα άγνωστος. Για την ιστορία της τέχνης αναφέρεται, απλώς, ως «ο  ζωγράφος του θριάμβου του Θανάτου». Η τοιχογραφία βρίσκεται πλέον στο Μέγαρο Αμπατέλλις του Παλέρμο. Χρονολογείται γύρω στα 1416. Εξαιτίας της υψηλότατης αισθητικής της αξίας αλλά και της σπανιότητας του θέματός της (στο πλαίσιο της Ιταλίας), εικάζεται ότι ο βασιλιάς Αλφόνσος παρήγγειλε το έργο σε κάποιον ζωγράφο από την Προβηγκία ή την Ιβηρική χερσόνησο. Το αποτέλεσμα, προφανώς, δεν τον ικανοποίησε, κι έτσι ο καλλιτέχνης δεν ξαναζωγράφισε. Σίγουρα στη Σικελία, αλλά ίσως και πουθενά αλλού ξανά.
[2] Ο γραμματέας του Ενωτικού Σοσιαλιστικού Κόμματος της Ιταλίας Τζάκομο Ματεότι στις 30 Μαϊου 1924 εκφωνεί τον τελευταίο του λόγο στην ιταλική βουλή ο οποίος τελειώνει με την φράση «και τώρα μπορείτε να μου ετοιμάσετε τον επικήδειο». Στις 10 Ιουνίου πέντε φασίστες, κατ’ εντολήν του ίδιου του Μουσολίνι, τον απαγάγουν και τον δολοφονούν. Το πτώμα του θα βρεθεί πεταμένο σε ένα άλσος δυο μήνες μετά. Οι δολοφόνοι θα δικαστούν, τελικά, το 1947. Ο φωτογράφος Σάντρο είναι ο διασημότερος ιταλός φωτορεπόρτερ της εποχής, Αντόλφο Πόρρυ Παστορέλ.  
[3] Ο καθεδρικός ναός της Σαρτρ, αφιερωμένος στην Παναγία, είναι η σημαντικότερη γοτθική εκκλησία της Γαλλίας. Άρχισε να οικοδομείται το 1145, καταστρέφεται το 1194 (εκτός από την δυτική πλευρά), ξαναχτίζεται από το 1205 ως το 1220. Ανήκει στο λεγόμενο «υψηλό γοτθικό» στιλ.
[4] Πρόκειται για την πρώτη θέσπιση του πανεπιστημιακού ασύλου. Έκτοτε, οι φοιτητές, απολάμβαναν καθεστώς ετερονομίας και δεν υπόκεινταν ούτε στο δίκαιο της πόλης ούτε στο εκκλησιαστικό δίκαιο. Αντίγραφό της βρίσκεται στο Μουσείο του πανεπιστημίου της Μπολόνια. 
[5] Πρόκειται για τον φοιτητή Φραντσέσκο Λορούσο, ο οποίος δολοφονήθηκε από σφαίρα αστυνομικού στην οδό Μασκαρέλλα 37 στη Μπολόνια, στις 11 Μαρτίου 1977, μετά από μια διαδήλωση. Ο αστυνομικός αθωώθηκε με την αιτιολογία της νόμιμης άμυνας.
[6] Το περιστατικό είναι πραγματικό. Τόσο το πιάνο, όσο και η κάθοδος των τανκς στην οδό Τζαμπόνι, τον κεντρικό δρόμο του πανεπιστημίου της Μπολόνια. 
[7] Πρόκειται για την Τζορτζάνα Μάζι, την δεκαοχτάχρονη μαθήτρια η οποία δολοφονήθηκε από (άγνωστο, μέχρι σήμερα) αστυνομικό με πολιτικά στις 12 Μαΐου 1977, στη Ρώμη, κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης. Η Τζορτζάνα είχε πάει βόλτα με τον φίλο της και ήταν περαστική από την πλατεία Τζουζέπε Τζοακίνο Μπέλι όπου και δολοφονήθηκε, στις 19:55. 
[8] Ο Άλντο Μπονάζια (1949-1995) υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους ιταλούς φωτορεπόρτερ της εποχής 1960-1970. Ξεκίνησε από φωτογράφος μόδας, ίδρυσε το πρακτορείο DFP (Documents For Press), κι ύστερα τα παράτησε όλα πέραν των φωτογραφίσεων του εργατικού και φοιτητικού κινήματος της εποχής. Ίδρυσε το περιοδικό «Rosso». Σταμάτησε να δημοσιεύει φωτογραφίες στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Αυτοκτόνησε το 1995.  
[9] Εδώ ο συγγραφέας αναφέρεται, χωρίς να τον κατονομάζει, στον εαυτό του.
[10] Πρόκειται, ίσως, για το έργο «Χωρικοί πάνω σε βάθρο» (αρ.  F 264 inf. n. 3) που βρίσκεται σήμερα στην Αμβροσιανή βιβλιοθήκη του Μιλάνο και  αποδίδεται στον Ντίρερ. Το τελευταίο έργο που του αποδίδεται με βεβαιότητα είναι «Οι τέσσερις Απόστολοι», το οποίο έφτιαξε αποσκοπώντας στην ειρήνευση μεταξύ γερμανών λουθηρανών και καθολικών.