4. Ο Steinberg έκανε λόγο για παραδοσιακή αντίθεση μεταξύ ενός αφηγηματικού τρόπου, χαρακτηριστικού της μεσογειακής ζωγραφικής, κι ενός μη – αφηγηματικού τρόπου, χαρακτηριστικού της βορειοευρωπαϊκής ζωγραφικής. Έβλεπε στην αφαίρεση του μαθητή και του ναυτικού από τη μεριά του Picasso μια στρατηγική επιλογή παρόμοια με αυτή του Velasquez στο Las Meninas. «Ο Velasquez[…] όπως ο Picasso», έγραφε ο Steinberg, «κινείτο ταυτοχρόνως και προς την μεσογειακή και προς την βόρεια παράδοση».[1]
Αυτή η σύγκριση, η οποία δε λαμβάνει υπόψη της την θεμελιώδη σημασία που έχει στο Las Meninas η ζωγραφική πράξη – ένα στοιχείο που απουσιάζει από τις Demoiselles – δεν είναι διόλου πειστική. Πολύ πιο γόνιμη είναι η νύξη του Steinberg στο διάσημο άρθρο του Alois Riegl (κατόπιν δημοσιευμένο σε βιβλίο) σχετικά με την ολλανδική ομαδική προσωπογραφία.[2] Πρόκειται σίγουρα για ένα μη – αφηγηματικό είδος, το οποίο ο Riegl όρισε ως προσωπογραφία της συντεχνίας, είτε ανδρικής είτε γυναικείας.[3] Από αυτό το είδος εμπνεύστηκαν και απεικονίσεις ανδρών και γυναικών κατώτερης κοινωνικής προέλευσης, της μόδας από το 1600 και μετά, όπως αυτές που ενοικούν στους πίνακες των αδελφών Le Nain.
Τα πρόσωπα που απεικονίζονται από τους Le Nain στο Σιδηρουργείο, έγραψε ο Saint-Beuve, κοιτάζουν έξω από τον πίνακα, σαν να συνελήφθησαν στα πράσα από τον θεατή. Ο Jacques Thuillier υιοθέτησε αυτή την παρατήρηση, υπογραμμίζοντας ότι συχνά στους πίνακες των Le Nain το σταθερό βλέμμα των προσώπων «ανοίγει διάπλατα τον πίνακα προς τον θεατή».[4] Στην ανάλυσή του για τις Demoiselles d’Avignon o Leo Steinberg έκανε, με έναν απολύτως ανεξάρτητο τρόπο, μια ανάλογη παρατήρηση:
«η ενότητα αυτού του πίνακα, διάσημου για τις εσωτερικές στιλιστικές του ασυνέχειες, έγκειται κυρίως στην έκπληκτη συνειδητοποίηση αυτού που κοιτάζει τη στιγμή που τον κοιτάζουν».[5]
Η έλξη του Picasso για τους αδελφούς Le Nain είναι πασίγνωστη. Το 1917 ζωγράφισε ένα pastiche βασισμένο σε έναν πίνακά τους, την Επιστροφή από τη βάπτιση.[6] Το 1919 ή το 1920 πλήρωσε 6000 φράγκα για μια παραλλαγή της Στάσης του ιππότη, που εκείνη την εποχή θεωρείτο αυθεντική και σήμερα αντίγραφο.[7] Οι Demoiselles d’Avignon, αν και είναι πολύ διαφορετικές από τους πίνακες των Le Nain, μοιράζονται όμως μαζί τους την απουσία της αφηγηματικής διάστασης. Μια πρόσφατη ανακάλυψη έφερε άλλη μια φορά στο φως, με έμμεσο τρόπο, τη σημασία αυτού του στοιχείου.
5. Σε όλη του τη ζωή ο Picasso μάζευε φωτογραφίες. Όταν πέθανε είχε 15000. Από αυτές έπαιρνε ερεθίσματα και έμπνευση: μια ανύποπτη και περίπλοκη σχέση, όπως δείχνουν δυο παραδείγματα που επιλέχθηκαν στην τύχη από τα πολλά που παρουσιάστηκαν στη μνημειώδη έκθεση που διοργανώθηκε το 1997 στο Musee Picasso στο Παρίσι.[8]
Στα αρχεία του μουσείου βρίσκονται, μεταξύ άλλων, και 40 καρτ ποστάλ του Edmond Fortier, ενός φωτογράφου που εργαζόταν στο Dakar. Σε μια από αυτές, με ημερομηνία 1906, είναι αφιερωμένο ένα κεφάλαιο του καταλόγου που επιμελήθηκε η Anne Baldassari: Le minoir noir. Picasso, Sources photographiques 1900 – 1928. Στον υπότιτλο του κεφαλαίου εμφανίζεται, σε όλη της την αμφισημία, η λέξη source, «πηγή»: «L’humanite feminine. Une source africaine des Demoiselles d’Avignon».[9] Αλλά τι σημαίνει ακριβώς, σε αυτό το πλαίσιο, «αφρικανική πηγή»; Κι αν αυτή είναι μια «πηγή», μέχρι ποιου σημείου είναι ορθό να περιγράφεται ως «αφρικανική»;
Αυτές οι ερωτήσεις θα πρέπει να απαντηθούν ξεχωριστά, αρχίζοντας από την πρώτη. Ακόμα και τα λίγα αναφερόμενα παραδείγματα αποδεικνύουν έκδηλα πως η σχέση του Picasso με την φωτογραφία ήταν πρόδηλα επιθετικής φύσεως: όχι διαφορετική από αυτήν που υιοθετούσε απέναντι σε οποιοδήποτε έργο τέχνης, ή μάλλον σε οποιαδήποτε εικόνα, του παρόντος ή του παρελθόντος. Έρχεται σχεδόν αυτόματα στη μνήμη η περίφημη φράση που του αποδίδεται: «Je ne cherche pas, je trouve» (εγώ δεν ψάχνω: βρίσκω). Τα πάντα μπορούσαν να γίνουν μια πηγή, une source, για έναν άνθρωπο που θα μπορούσε να οριστεί ως ένας sourcier, ένας ραβδομάντης.
Σύμφωνα με την Anne Baldassari η αντίδραση του Picasso στις φωτογραφίες του Fortier μπορεί να εξηγήσει, σε τελική ανάλυση, την παρουσία, για την οποία πολλά έχουν ειπωθεί, ενός αφρικανικού στοιχείου στις Demoiselles d’Avignon. Όμως, οι εικόνες του Fortier ανήκουν σε ένα μοναδικά ευρωπαϊκό είδος – ή, μάλλον, αποικιακό: πρόκειται για ερωτικές φωτογραφίες που παρουσιάζονται ως εθνογραφικά τεκμήρια. Κι όχι μόνο αυτό. Αυτές οι αφρικανές γυναίκες, αντικείμενο του βλέμματος ενός γάλλου άνδρα και προορισμένες για ένα κοινό γάλλων ανδρών, είχαν τοποθετηθεί μπροστά στον φωτογραφικό φακό σύμφωνα με κανόνες ριζωμένους σε μια ευρωπαϊκή ζωγραφική παράδοση. Μια σύγκριση με κάποιες άλλες φωτογραφίες του Fortier, για παράδειγμα με εκείνη της γυναίκας από τη φυλή Malinke ιδωμένης προφίλ, δείχνει ότι η πλάγια τοποθέτηση και η τεχνητή κατανομή σε δυο σειρές είχαν προκαλέσει ταραχή στις σουδανές. Τα βλέμματά τους, μεγαλοπρεπώς χαμηλωμένα ή στραμμένα στο πλάι με ένα χαμόγελο ανησυχίας, είναι ισάριθμα ίχνη μιας αντίστασης σε ένα πρότυπο, ξένο και ανδρικό, το οποίο τους είχε επιβληθεί.[10]
Μια ομάδα ατόμων κατανεμημένη σε μια ή δυο σειρές, που κοιτάζουν σταθερά το φακό είναι ένα συνηθισμένο χαρακτηριστικό των «εθνογραφικών» φωτογραφιών.[11] Πρόκειται για μια εικονογραφία που κατάγεται, σε τελική ανάλυση, από την προσωπογραφία της συντεχνίας που ταυτοποίησε ο Riegl. Η Anne Baldassari θεωρεί πως αυτό που έκανε μεγαλύτερη εντύπωση στον Picasso, στην φωτογραφία του Fortier, ήταν η μετωπική κατανομή της ομάδας των αφρικανών γυναικών.[12] Αν έτσι έχουν τα πράγματα, όμως, θα έπρεπε κανείς να συμπεράνει ότι ο Picasso, με το ένστικτο του sourcier, έκανε μια αναγωγή σε μια μοναδικά ευρωπαϊκή παράδοση για να απελευθερωθεί από την ανεκδοτολογική τοποθέτηση που είχε σημαδέψει την πρώτη φάση του σχεδίου για το Μπουρδέλλο, το οποίο ξαναβαφτίστηκε αργότερα από τον Salmon σε Les Demoiselles d’Avignon.
[1] Steiner, L. The Philosophical Brothel, ο.π., σ.14.
[2] Riegl, A., Das hollandische Gruppenportrat, Wien 1931, στο «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses», XXIII, τχ 3 και 4 (1902), σ.71 – 278. Ο Y-A. Bois ανέπτυξε τη νύξη του Steinberg στον Riegl προς μια άλλη κατεύθυνση, που απηχεί την ερμηνεία του Las Meninas που πρότεινε ο Foucault (“Painting”, σ. 136, σ. 173, υποσημείωση 29). Δες επίσης Hofmann, W., "Reflexions sur l’ ”iconisation” a propos des Demoiselles d’Avignon", στην “Revue de l’art”, τχ.71 (1976), σ.33 – 42.
[3] Riegl, A., ο.π., σ.72.
[4] Les freres Le Nain, Grand Palais, 3 octobre 1978 – 8 janvier 1979, κατάλογος έκθεσης, Paris 1978, εισαγωγή του J. Thuillier, σ. 29 – 33.
[5] Steinberg, L., ο.π., σ. 12.
[6] Zervos, Ch., Pablo Picasso, Paris III, σ.391 (σήμερα στο Μουσείο Picasso).
[7] Lhote, A., Les fraires Le Nain (Galerie Gambon), στη «Nouvelle Revue Francaise», τχ 20 (1923), σ.589, υποσημείωση 1 (αλιεύθηκε από Rosenberg, P., Tout l’oeuvre peint des Les Nain, Paris 1993, σ. 183)
[8] Le minoir noir. Picasso, Sources photographiques 1900-1928, Paris, Musee Picasso, 12 mars – 9 juin 1997, με επιμέλεια της Anne Baldassari, κατάλογος της έκθεσης.
[9] Για τον Fortier δες David, P., La carte postale senegalaise de 1900 a 1960. Production, edition et signification: un bilan provisoire, στο «Notes Africaines», 157, (Ιανουάριος 1978), σ. 3 – 12 και Prochaska, D., French Postcards. Views of Colonial Senegal, στο «African Arts», Οκτώβριος 1991, σ. 40 -47.
[10] Baldassari, A., ο.π., σ. 106: «Quatre d’entre ces femmes tiennent les yeux baisses, une autre se detourne, aucune ne fait face au photographe».
[11] Δες, για παράδειγμα, Rosenblum, N., A World History of Photography, New York 1984, εικόνες 414 και 421, καθώς και τα αντίστοιχα σχόλια στις σελίδες 344 και 349 – 351: πρόκειται για δυο φωτογραφίες, χρονολογήσιμες γύρω στο 1870, που εικονίζουν αντίστοιχα μια ομάδα βεδουίνων γυναικών της Συρίας και μια ομάδα τυφλών ζητιάνων της Ρωσίας. Η πρώτη ίσως να έχει τραβηχτεί από την Marie Louise Cabannis Bonfilis.
[12] Baldassari, A., ο.π., σ. 94.
Αυτή η σύγκριση, η οποία δε λαμβάνει υπόψη της την θεμελιώδη σημασία που έχει στο Las Meninas η ζωγραφική πράξη – ένα στοιχείο που απουσιάζει από τις Demoiselles – δεν είναι διόλου πειστική. Πολύ πιο γόνιμη είναι η νύξη του Steinberg στο διάσημο άρθρο του Alois Riegl (κατόπιν δημοσιευμένο σε βιβλίο) σχετικά με την ολλανδική ομαδική προσωπογραφία.[2] Πρόκειται σίγουρα για ένα μη – αφηγηματικό είδος, το οποίο ο Riegl όρισε ως προσωπογραφία της συντεχνίας, είτε ανδρικής είτε γυναικείας.[3] Από αυτό το είδος εμπνεύστηκαν και απεικονίσεις ανδρών και γυναικών κατώτερης κοινωνικής προέλευσης, της μόδας από το 1600 και μετά, όπως αυτές που ενοικούν στους πίνακες των αδελφών Le Nain.
Τα πρόσωπα που απεικονίζονται από τους Le Nain στο Σιδηρουργείο, έγραψε ο Saint-Beuve, κοιτάζουν έξω από τον πίνακα, σαν να συνελήφθησαν στα πράσα από τον θεατή. Ο Jacques Thuillier υιοθέτησε αυτή την παρατήρηση, υπογραμμίζοντας ότι συχνά στους πίνακες των Le Nain το σταθερό βλέμμα των προσώπων «ανοίγει διάπλατα τον πίνακα προς τον θεατή».[4] Στην ανάλυσή του για τις Demoiselles d’Avignon o Leo Steinberg έκανε, με έναν απολύτως ανεξάρτητο τρόπο, μια ανάλογη παρατήρηση:
«η ενότητα αυτού του πίνακα, διάσημου για τις εσωτερικές στιλιστικές του ασυνέχειες, έγκειται κυρίως στην έκπληκτη συνειδητοποίηση αυτού που κοιτάζει τη στιγμή που τον κοιτάζουν».[5]
Η έλξη του Picasso για τους αδελφούς Le Nain είναι πασίγνωστη. Το 1917 ζωγράφισε ένα pastiche βασισμένο σε έναν πίνακά τους, την Επιστροφή από τη βάπτιση.[6] Το 1919 ή το 1920 πλήρωσε 6000 φράγκα για μια παραλλαγή της Στάσης του ιππότη, που εκείνη την εποχή θεωρείτο αυθεντική και σήμερα αντίγραφο.[7] Οι Demoiselles d’Avignon, αν και είναι πολύ διαφορετικές από τους πίνακες των Le Nain, μοιράζονται όμως μαζί τους την απουσία της αφηγηματικής διάστασης. Μια πρόσφατη ανακάλυψη έφερε άλλη μια φορά στο φως, με έμμεσο τρόπο, τη σημασία αυτού του στοιχείου.
5. Σε όλη του τη ζωή ο Picasso μάζευε φωτογραφίες. Όταν πέθανε είχε 15000. Από αυτές έπαιρνε ερεθίσματα και έμπνευση: μια ανύποπτη και περίπλοκη σχέση, όπως δείχνουν δυο παραδείγματα που επιλέχθηκαν στην τύχη από τα πολλά που παρουσιάστηκαν στη μνημειώδη έκθεση που διοργανώθηκε το 1997 στο Musee Picasso στο Παρίσι.[8]
Στα αρχεία του μουσείου βρίσκονται, μεταξύ άλλων, και 40 καρτ ποστάλ του Edmond Fortier, ενός φωτογράφου που εργαζόταν στο Dakar. Σε μια από αυτές, με ημερομηνία 1906, είναι αφιερωμένο ένα κεφάλαιο του καταλόγου που επιμελήθηκε η Anne Baldassari: Le minoir noir. Picasso, Sources photographiques 1900 – 1928. Στον υπότιτλο του κεφαλαίου εμφανίζεται, σε όλη της την αμφισημία, η λέξη source, «πηγή»: «L’humanite feminine. Une source africaine des Demoiselles d’Avignon».[9] Αλλά τι σημαίνει ακριβώς, σε αυτό το πλαίσιο, «αφρικανική πηγή»; Κι αν αυτή είναι μια «πηγή», μέχρι ποιου σημείου είναι ορθό να περιγράφεται ως «αφρικανική»;
Αυτές οι ερωτήσεις θα πρέπει να απαντηθούν ξεχωριστά, αρχίζοντας από την πρώτη. Ακόμα και τα λίγα αναφερόμενα παραδείγματα αποδεικνύουν έκδηλα πως η σχέση του Picasso με την φωτογραφία ήταν πρόδηλα επιθετικής φύσεως: όχι διαφορετική από αυτήν που υιοθετούσε απέναντι σε οποιοδήποτε έργο τέχνης, ή μάλλον σε οποιαδήποτε εικόνα, του παρόντος ή του παρελθόντος. Έρχεται σχεδόν αυτόματα στη μνήμη η περίφημη φράση που του αποδίδεται: «Je ne cherche pas, je trouve» (εγώ δεν ψάχνω: βρίσκω). Τα πάντα μπορούσαν να γίνουν μια πηγή, une source, για έναν άνθρωπο που θα μπορούσε να οριστεί ως ένας sourcier, ένας ραβδομάντης.
Σύμφωνα με την Anne Baldassari η αντίδραση του Picasso στις φωτογραφίες του Fortier μπορεί να εξηγήσει, σε τελική ανάλυση, την παρουσία, για την οποία πολλά έχουν ειπωθεί, ενός αφρικανικού στοιχείου στις Demoiselles d’Avignon. Όμως, οι εικόνες του Fortier ανήκουν σε ένα μοναδικά ευρωπαϊκό είδος – ή, μάλλον, αποικιακό: πρόκειται για ερωτικές φωτογραφίες που παρουσιάζονται ως εθνογραφικά τεκμήρια. Κι όχι μόνο αυτό. Αυτές οι αφρικανές γυναίκες, αντικείμενο του βλέμματος ενός γάλλου άνδρα και προορισμένες για ένα κοινό γάλλων ανδρών, είχαν τοποθετηθεί μπροστά στον φωτογραφικό φακό σύμφωνα με κανόνες ριζωμένους σε μια ευρωπαϊκή ζωγραφική παράδοση. Μια σύγκριση με κάποιες άλλες φωτογραφίες του Fortier, για παράδειγμα με εκείνη της γυναίκας από τη φυλή Malinke ιδωμένης προφίλ, δείχνει ότι η πλάγια τοποθέτηση και η τεχνητή κατανομή σε δυο σειρές είχαν προκαλέσει ταραχή στις σουδανές. Τα βλέμματά τους, μεγαλοπρεπώς χαμηλωμένα ή στραμμένα στο πλάι με ένα χαμόγελο ανησυχίας, είναι ισάριθμα ίχνη μιας αντίστασης σε ένα πρότυπο, ξένο και ανδρικό, το οποίο τους είχε επιβληθεί.[10]
Μια ομάδα ατόμων κατανεμημένη σε μια ή δυο σειρές, που κοιτάζουν σταθερά το φακό είναι ένα συνηθισμένο χαρακτηριστικό των «εθνογραφικών» φωτογραφιών.[11] Πρόκειται για μια εικονογραφία που κατάγεται, σε τελική ανάλυση, από την προσωπογραφία της συντεχνίας που ταυτοποίησε ο Riegl. Η Anne Baldassari θεωρεί πως αυτό που έκανε μεγαλύτερη εντύπωση στον Picasso, στην φωτογραφία του Fortier, ήταν η μετωπική κατανομή της ομάδας των αφρικανών γυναικών.[12] Αν έτσι έχουν τα πράγματα, όμως, θα έπρεπε κανείς να συμπεράνει ότι ο Picasso, με το ένστικτο του sourcier, έκανε μια αναγωγή σε μια μοναδικά ευρωπαϊκή παράδοση για να απελευθερωθεί από την ανεκδοτολογική τοποθέτηση που είχε σημαδέψει την πρώτη φάση του σχεδίου για το Μπουρδέλλο, το οποίο ξαναβαφτίστηκε αργότερα από τον Salmon σε Les Demoiselles d’Avignon.
[1] Steiner, L. The Philosophical Brothel, ο.π., σ.14.
[2] Riegl, A., Das hollandische Gruppenportrat, Wien 1931, στο «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses», XXIII, τχ 3 και 4 (1902), σ.71 – 278. Ο Y-A. Bois ανέπτυξε τη νύξη του Steinberg στον Riegl προς μια άλλη κατεύθυνση, που απηχεί την ερμηνεία του Las Meninas που πρότεινε ο Foucault (“Painting”, σ. 136, σ. 173, υποσημείωση 29). Δες επίσης Hofmann, W., "Reflexions sur l’ ”iconisation” a propos des Demoiselles d’Avignon", στην “Revue de l’art”, τχ.71 (1976), σ.33 – 42.
[3] Riegl, A., ο.π., σ.72.
[4] Les freres Le Nain, Grand Palais, 3 octobre 1978 – 8 janvier 1979, κατάλογος έκθεσης, Paris 1978, εισαγωγή του J. Thuillier, σ. 29 – 33.
[5] Steinberg, L., ο.π., σ. 12.
[6] Zervos, Ch., Pablo Picasso, Paris III, σ.391 (σήμερα στο Μουσείο Picasso).
[7] Lhote, A., Les fraires Le Nain (Galerie Gambon), στη «Nouvelle Revue Francaise», τχ 20 (1923), σ.589, υποσημείωση 1 (αλιεύθηκε από Rosenberg, P., Tout l’oeuvre peint des Les Nain, Paris 1993, σ. 183)
[8] Le minoir noir. Picasso, Sources photographiques 1900-1928, Paris, Musee Picasso, 12 mars – 9 juin 1997, με επιμέλεια της Anne Baldassari, κατάλογος της έκθεσης.
[9] Για τον Fortier δες David, P., La carte postale senegalaise de 1900 a 1960. Production, edition et signification: un bilan provisoire, στο «Notes Africaines», 157, (Ιανουάριος 1978), σ. 3 – 12 και Prochaska, D., French Postcards. Views of Colonial Senegal, στο «African Arts», Οκτώβριος 1991, σ. 40 -47.
[10] Baldassari, A., ο.π., σ. 106: «Quatre d’entre ces femmes tiennent les yeux baisses, une autre se detourne, aucune ne fait face au photographe».
[11] Δες, για παράδειγμα, Rosenblum, N., A World History of Photography, New York 1984, εικόνες 414 και 421, καθώς και τα αντίστοιχα σχόλια στις σελίδες 344 και 349 – 351: πρόκειται για δυο φωτογραφίες, χρονολογήσιμες γύρω στο 1870, που εικονίζουν αντίστοιχα μια ομάδα βεδουίνων γυναικών της Συρίας και μια ομάδα τυφλών ζητιάνων της Ρωσίας. Η πρώτη ίσως να έχει τραβηχτεί από την Marie Louise Cabannis Bonfilis.
[12] Baldassari, A., ο.π., σ. 94.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου