Δευτέρα, Ιουλίου 18, 2011

Η μνήμη κοστίζει ακριβά

"O Θρίαμβος του Θανάτου", Μέγαρο Αμπατέλλις, Παλέρμο

ΤΟΥ ΤΑΝΟ ΝΤ’ ΑΜΙΚΟ

[Το κείμενο αυτό του Τάνο Ντ’ Αμίκο, ο οποίος φωτογράφισε συστηματικά τα ιταλικά κινήματα της δεκαετίας του 1960-’70, συντασσόμενος μαζί τους, δημοσιεύθηκε στο συλλογικό έργο με επιμέλεια των Σέρτζιο Μπιάνκι και Λανφράνκο Καμινίτι Gli autonomi. Le storie, le lotte, le teorie, Derive e Approdi, Ρώμη 2008, τόμος Γ’, σ. 206-211.]

Στο Παλέρμο μπαίνουμε στο σαλόνι του Μεγάρου Αμπατέλλις και βρισκόμαστε περιτριγυρισμένοι από μια σελίδα της Αποκάλυψης. Στη μεγάλη τοιχογραφία, ο Θάνατος επελαύνει έφιππος με τόξο και βέλη. Έχει ήδη σφάξει τους ισχυρούς της Γης κι έχει φτάσει σχεδόν στις όμορφες κόρες και τους νέους των καλών οικογενειών που χορεύουν, παίζουν λαούτο, ασκούνται στην ιερακοθηρία. Κανείς τους δεν έχει αντιληφθεί τον Θάνατο.
Ικετεύουν τον Θάνατο, αντίθετα, τα πρόσωπα μιας μικρής ομάδας στο κάτω αριστερά μέρος της τοιχογραφίας. Από τον καβαλάρη αγνοούνται, παραμελούνται, ξεπερνιούνται. Χειρονομούν και φωνάζουν για να τους προσέξει. Είναι γυναίκες με λευκά πένθιμα πέπλα, επαίτες, προσκυνητές που αναζητούν αιωνίως τον Θεό, φυγάδες με ενδυμασίες κυνηγημένων μειονοτήτων, καταδικασμένοι και ακρωτηριασμένοι από την επίγεια δικαιοσύνη.
Μέσα από αυτό το πλήθος, για το οποίο η ζωή είναι αβάσταχτη, δύο πρόσωπα μας ατενίζουν. Έχουν την κόμμωση, τα ρούχα, τα σύνεργα των ζωγράφων του 15ου αιώνα. Η στάση τους, οι χειρονομίες τους μας φανερώνουν ότι πρόκειται για τους δημιουργούς της τοιχογραφίας κι ότι είναι περήφανοι που παρασταίνονται εκεί, ανάμεσα σε αυτούς που δεν έχουν εξουσία, ανάμεσα σε αυτούς που ψάχνουν το απόλυτο, τους ταπεινωμένους, τους κατατρεγμένους. Ο δάσκαλος κι ο μαθητής αναπαρίστανται διαδοχικά. Ο δάσκαλος μας δείχνει τον νεαρό ζωγράφο ως τον πραγματικό δημιουργό του έργου. Χωρίς τα ερεθίσματά του η τοιχογραφία θα είχε λάβει ένα άλλο νόημα. Μας τον δείχνει με ένα πνευματώδες πρόσωπο και δυο τεράστια φοβισμένα μάτια σαν από γοτθικό άγαλμα.
Στον κόσμο της λέξης και της εξουσίας δεν άρεσε η υπερήφανη δήλωση εκείνου του νέου. Το όνομά του εξαφανίστηκε από κάθε έγγραφο, η τοιχογραφία του καλύφθηκε με καπνό και το χέρι του δεν βρίσκεται σε κανένα άλλο έργο. Δεν απέκτησε ποτέ παραγγελιοδότες, ποτέ πια δεν του ξαναδόθηκε ευκαιρία[1]. Τι τόσο τρομερό είχε πει εκείνος ο νέος με τα λίγο γοτθικά μάτια; Είχε μόνο αισθανθεί την ανάγκη να επιβεβαιώσει ότι οι εικόνες, οι νέοι τρόποι του οράν, γεννιούνται από τους ανικανοποίητους, από εκείνους που δεν θέλουν και δεν ζητούν εξουσία. Κι ότι οι εικόνες είναι με τους αδύναμους, τους φτωχούς, τους ηττημένους.

Ο φωτογράφος Σάντρο

Έχω ένα μυστικό. Με αυτές τις λέξεις, όμοιες με αρθρωμένους αναστεναγμούς, αρχίζει η τελευταία τηλεοπτική συνέντευξη του υπέργηρου φωτογράφου Σάντρο. Η τελευταία πριν πεθάνει. Τα ορθάνοιχτα μάτια αφήνουν να δει κανείς τις αναμνήσεις που στριφογυρίζουν όλο και πιο πίσω  και γραπώνονται σε μακρινά χρόνια νιότης, στη φιλία του με τον Ματεόττι[2]. Ο Σάντρο με τις εικόνες του έκανε να μιλούν τα βλέμματα και τα χέρια. Όλοι θυμόμαστε την χάρη της χειρονομίας του Ματεόττι που ανοίγει για τον φίλο φωτογράφο τη στοργική και προστατευτική αλυσίδα των συντρόφων. Θέλει να είναι ευγενικός όπως πάντα, χαμογελά, όμως η όψη του είναι ανήσυχη. Το χέρι ανασηκώνει το σακάκι και φανερώνει τις χειρόγραφες σελίδες που αναδύονται από την τσέπη. Ο τελευταίος του λόγος. Μια φωτογραφία που παραμένει στη μνήμη.
Ο αρχηγός της ομάδας των δολοφόνων, το ίδιο βράδυ της απαγωγής, άνοιξε με μια κλωτσιά την πόρτα του φωτογραφικού πρακτορείου που δούλευε ο Σάντρο, σήκωσε ψηλά κάτι που βρισκόταν στο ματωμένο μαντήλι. «Φωτογράφισε τ’ αρχίδια του Ματεότι» του ψιθύρισε. Ο Σάντρο ξέφυγε ουρλιάζοντας στην πλατεία Πιέτρα, μετά στην πλατεία Κολόννα, μετά στην οδό Κόρσο. Εκείνη τη νύχτα δεν τον άκουσε κανένας. Ούτε μετά. Ούτε όταν, πολλά χρόνια αργότερα, το διηγήθηκε στην τηλεόραση του κράτους.
Έχω ένα μυστικό. Γέρνει μπροστά ο υπέργηρος φωτογράφος Σάντρο, έχοντας γίνει η ενσάρκωση του εύθραυστου της νιότης. Παίρνει τη μορφή του αγοριού που από τα αντιτειχίσματα του καθεδρικού της Chartres σηκώνει το πηγούνι και περιμένει αιώνες τώρα κάτι να το χαϊδέψει και να το στηρίξει.[3]   


Η εικόνα του πανεπιστημιακού ασύλου

Ίσως για τον καθένα υπάρχει μια εποχή που δεν μπορεί να ζει με ένα ψέμα. Ας επιστρέψουμε στην εποχή του εύθραυστου αγοριού της Chartres, στους συνομηλίκους του που από όλο τον γνωστό κόσμο έρχονταν σε ένα πανεπιστήμιό μας για να προετοιμαστούν για τη ζωή. Σε ένα πανέμορφο μουσείο της Μπολόνια βρίσκεται η συνθήκη ειρήνης που αυτοί οι νέοι επέβαλλαν στην πόλη. Είχε ξεσπάσει μια διαμάχη, συνελεύσεις, πορείες, ταραχές, οι φρουροί του κυβερνήτη δολοφόνησαν έναν φοιτητή, τα παιδιά αποφάσισαν ομόφωνα να φύγουν. Απομακρύνθηκαν όλοι μαζί σχηματίζοντας μια μεγάλη πομπή. Η πόλη δεν θα μπορούσε να ευημερήσει χωρίς τα χρήματα των φοιτητών και στάλθηκαν πρεσβευτές να τους ικετεύσουν να γυρίσουν πίσω. Τα παιδιά απαίτησαν να ορκιστούν οι αρχές της πόλης ότι ποτέ πια δεν θα χυνόταν άλλο αίμα. Απαίτησαν επίσης το επεισόδιο και ο όρκος να οριστικοποιηθούν για πάντα, για να το θυμούνται όλοι. Δεν απαίτησαν μια περγαμηνή, αλλά μια εικόνα σκαλισμένη σε μάρμαρο: οι νέοι που παρασταίνονται έχουν τα πρόσωπα, την όψη, τα ενδύματα ανθρώπων που έχουν έρθει από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Μας κοιτούν με τα μεγάλα γοτθικά τους μάτια και μας αφηγούνται πως θα γονάτιζαν μόνο μπροστά στην Παναγία, ποτέ μπροστά σε μια κοσμική, εκκλησιαστική, ανδρική εξουσία.
Μπορεί να υπάρξει για τον καθένα μια εποχή που δεν μπορεί να ζει με ένα ψέμα. Αυτό τα παιδιά το είχαν βιώσει. Όμως, οι εξαιρετικά μορφωμένοι φοιτητές της Μπολόνια, όλοι τους ειδικοί στα Γράμματα, διαισθάνονταν πως αυτή η εποχή μπορεί  να περάσει, πως πολλοί από αυτούς θα λάμβαναν θέσεις στην κοσμική και εκκλησιαστική εξουσία. Κι ότι δεν υπάρχει λέξη που δεν μπορεί να διορθωθεί, να διασκευαστεί, να εναρμονιστεί, ακόμα κι αν είναι γραμμένη σε μια πέτρα. Ένας τρόπος να κοιτάς, όχι. Ένας τρόπος να σε κοιτάζουν, όχι. Ένας τρόπος να σε κοιτάζουν δεν μπορεί ποτέ να διορθωθεί[4].

Εικόνες των κινημάτων της δεκαετίας του 1970

Εννοείται πως ο όρκος που επέβαλλαν καταπατήθηκε. Δεν υπήρχε πια κυβερνήτης και οι χωροφύλακες της Δημοκρατίας πυροβόλησαν τον Φραντσέσκο κάτω από το πλαϊνό περίστυλο του πανεπιστημίου[5]. Οι νέοι ξεσηκώθηκαν, έφτιαξαν οδοφράγματα. Άρπαξαν ένα πιάνο από ένα ακριβό εστιατόριο και το τοποθέτησαν πάνω σε ένα οδόφραγμα, έπαιζαν όλη τη  νύχτα ώσπου έφτασαν τα τανκς[6].
Και σ’ άλλες πόλεις ξεσηκώθηκαν. Σε μια γέφυρα του Τίβερη ένας σκοπευτής της αστυνομίας επέλεξε την Τζορτζάνα μέσα από ένα πλήθος που έσπαγε την απαγόρευση διαδηλώσεων[7].
Δεν υπήρξε καμιά συνθήκη ειρήνης. Μόνο μια πελώρια οδύνη. Δεν έχουν μείνει εικόνες σκαλισμένες στην πέτρα. Από κάποια φωτογραφία τα αγόρια και τα κορίτσια κοιτάνε με τα πελώρια γοτθικά μάτια που έχουν πάντα όταν περικλείονται από τοίχους υποκρισίας και βίας.
Ίσως δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα ζήτημα χρόνου και φωτός, όπως στη φωτογραφία, όπως στον κινηματογράφο, όπως στη μνήμη.
Κι οι αναμνήσεις είναι φτιαγμένες από χρόνο και φως. Ένας πλαστικός χρόνος που επιμηκύνεται και συμπτύσσεται, αυξάνει και μειώνεται. Αργά ή γρήγορα καταλήγει να συνθηκολογήσει με τον χρόνο της ζωής. Αργά ή γρήγορα οι αναμνήσεις τακτοποιούνται, βρίσκουν μια δική τους τάξη. Σταματούν να σπρώχνονται, να μαλλιοτραβιούνται, να κάνουν κακό. Ακόμα και το φως που τις τυπώνει, τις παγιώνει, τις ράβει καταλήγει να  γίνει κάπως αποδεκτό: δεν είναι πάντα κολακευτικό, μπορεί να μείνει κάποια αντίθεση υπερβολικά τονισμένη, κάποια γυαλάδα, κάποιο πολύ σκοτεινό σημείο, πολύ μπερδεμένο αλλά υποφερτό. Σταματά να πληγώνει.
Αλλά υπάρχουν και αναμνήσεις πιο δυνατές κι από την ίδια τη μνήμη.
Αναμνήσεις στις οποίες ο χρόνος σταματά απότομα, σταματά για πάντα. Είναι το φως που παρασύρει τις εικόνες, που   δεν κατορθώνει να αποχωριστεί αυτόν τον χρόνο που τέλειωσε. Φοβάται μη χαθεί. Γυρίζει πίσω, αναπηδά, περιελίσσεται, γραπώνεται από αυτό τον διακεκομμένο χρόνο.
Γίνεται πιο λευκό, σκληρό σαν το φως εκείνων των παλιών λάμψεων της σκόνης μαγνησίου. Και γίνεται χειροπιαστό. Στις εικόνες,  μπορεί κανείς να το αισθανθεί στο δέρμα του, γίνεται ένας αέρας που τραβάει πίσω τα ρούχα, τα μαλλιά. Οι αναμνήσεις σταματούν, συνθλίβονται. Κι αυτό το φως επεξεργάζεται κάθε κόκκο, κάθε σημείο, μετατρέποντάς το σε κομματιασμένα μπουκάλια.
Κάθε εποχή, κάθε κίνημα έχει τα πρόσωπά του. Είναι φτιαγμένα από τις προσδοκίες, τις ελπίδες, τις εντάσεις, τη συνειδητοποίηση. Έχουν κάτι κοινό στα μάτια τους που οι εικόνες έχουν ανέκαθεν συλλάβει. Με διαφορετικά σημάδια, με διαφορετικούς τρόπους, αυτό το βλέμμα είναι η διαφορά μεταξύ της γραπτής και της προφορικής κουλτούρας, μεταξύ της αξιοπρέπειας και της ποινικοποίησης, μεταξύ της ανάμνησης και του απολογισμού, μεταξύ της λήθης και της μνήμης.
Για να συλληφθεί και να αποδοθεί από κάποιον, αυτό το βλέμμα πρέπει  να το συμμεριστεί πλήρως.  Η μνήμη κοστίζει ακριβά, κανείς δεν τη χαρίζει. Όταν οι καταστάσεις γίνονται πραγματικά δύσκολες ο γραπτός λόγος καταλήγει να διστάζει, να αποτραβιέται, να απέχει, να παραιτείται, να αποστατεί. Καταλήγει, αν και εμμέσως, να συντάσσεται με τους πιο ισχυρούς, με αυτούς που με τη δύναμη νικούν πάντα.
Η μνήμη κοστίζει ακριβά.

Ο φωτογράφος Άλντο Μπονάζια

Από τους φωτογράφους της εποχής μου ο Άλντο Μπονάζια ήταν αυτός που την πλήρωσε ακριβότερα.[8] Ο Άλντο περιγράφεται στα εγχειρίδια ως ο επιδέξιος ιδρυτής ενός καινοτόμου φωτογραφικού πρακτορείου. Θα ήθελα να προσθέσω ότι ήταν ο φωτογράφος ενός πολύ γοητευτικού, από γραφιστικής άποψης, ακροαριστερού περιοδικού. Ήταν επίσης κι ο πιο θαρραλέος απ’ όλους μας, κι ο καλύτερος τεχνίτης. Από παιδί, πουλιέζος που μετανάστευσε στο Μιλάνο, είχε βρει δουλειά στο κατάστημα ενός ηλικιωμένου φωτογράφου που εργαζόταν ακόμα με   πελώριες μηχανές φτιαγμένες από ξύλο κερασιάς. Είχε έναν μοναδικό τρόπο να αντιμετωπίζει τον κίνδυνο: έτρεχε καταπάνω του. Όταν οι χωροφύλακες στο Μιλάνο οδηγούσαν τις κλούβες κάνοντας ζιγκ ζαγκ μέσα στο πλήθος που είχε ανέβει στα πεζοδρόμια, ο Άλντο  έτρεξε να τους ακολουθήσει. Ο Τζιαννίνο προσπαθεί να βοηθήσει έναν σύντροφο που βρισκόταν σε δύσκολη θέση και καταλήγει κάτω από τις ρόδες. Ο εγκέφαλός του ξεπετάγεται ακόμα στη φωτογραφία του Άλντο. Είναι μια από εκείνες τις εικόνες στις οποίες ο φωτογράφος κατορθώνει να δείξει ακόμα κι αυτό που δεν φαίνεται. Να δείξει το πλαίσιο, τα γιατί, τα κίνητρα, το πώς θα καταλήξει. Ακούγονται κραυγές που ζητούν δικαιοσύνη. Η δικαιοσύνη και η αγάπη της μνήμης.
Όταν τα πράγματα δυσκολεύουν πραγματικά, τα ιδεώδη και οι αξίες γίνονται ένα ηττημένο άλογο, κι αντιλαμβάνεται κανείς πως είναι ανόητο να στοιχηματίσει πάνω του. Έρχονται περίεργες εποχές όπου, με έναν μαγικό τρόπο, γίνεται πιο βολικό για όλους να σβηστούν κάποια χρόνια από τη ζωή τους, μαζί με τις φιλίες, τους έρωτες, τις ελπίδες που τα ζωντάνευαν. Όλο το θάρρος του Άλντο δεν του έφτασε για να αντέξει αυτού του είδους την προδοσία.  Στις τελευταίες του εικόνες ο ευρυγώνιος φακός γίνεται ένα απελπισμένο ψυχάρι που προσκρούει στις καλύβες όπου μια ολόκληρη ομάδα ανθρώπων καταλήγει να συνθλίβεται. Στο υπόγειο, εκεί που κατάντησε να ζει, ο φωτογράφος ανοίγει το γκάζι κι ενώνεται για πάντα με τους τελευταίους φίλους του.


Εικόνες της ήττας

Η παλινόρθωση περνά από τις εικόνες. Έχει ενδιαφέρον ο Τύπος εκείνης  της εποχής. Ακόμα κι ο πιο προσεκτικός, ικανός, εξευγενισμένος. Ένα περιοδικό δημοσιογράφων που απευθυνόταν σε δημοσιογράφους περιγράφει ως συνωμότη της σιωπής και ψεύτη έναν φωτογράφο που είχε ζήσει εκείνα τα χρόνια με συμμετοχή και αδιαλλαξία[9]. Ως συνωμότη της σιωπής, ίσως επειδή οι δουλειές του δεν χρησίμευσαν για να ενοχοποιηθεί κανείς. Ως ψεύτη, ίσως επειδή επέμενε να μην απεικονίζει ως αιμοδιψή τέρατα τους νέους τους οποίους είχε δει να παίζουν (λίγο) και να κλαίνε (πολύ). Λίγο πριν του είχαν αφαιρέσει την άδεια η οποία εκείνη την εποχή επέτρεπε  να εργάζεται κάποιος στο δρόμο. Μόνο ένα περιοδικό φωτογραφίας αντιλήφθηκε ότι γι’ αυτόν νεκρανασταινόταν ένα διάταγμα του ρωμαϊκού και παπικού 19ου αιώνα, το οποίο εξίσωνε τους φωτογράφους με τους τσιγγάνους, τους μίμους, τους σαλτιμπάγκους. Παρόλα αυτά, η συγκεκριμένη προσέγγιση είναι σωστή και χρήσιμη.
Ο φωτογράφος ξεγλίστραγε σαν παράνομος σαλτιμπάγκος    στους δρόμους της πόλης του και διαπίστωνε πως η φωτογραφία δεν είναι τίποτε άλλο παρά η δυνατότητα να επεκτείνει κανείς, να πολλαπλασιάσει την ικανότητα που έχει το ανθρώπινο είδος να μιλά με χειρονομίες, με τα μάτια, με τις γραμμές του προσώπου, με την ενδυμασία.
Για να αφηγηθεί κάτι ένας μίμος του αρκεί η γωνιά ενός δρόμου χωρίς αστυνομία - για να το κάνει ένας φωτογράφος, μια μηχανή κάτω απ’ το σακάκι του.
Διαπίστωνε ότι το λεξιλόγιο των περιπλανώμενων ηθοποιών και των φωτογράφων ήταν αυτό που ταιριάζει περισσότερο στα κινήματα. Ασαφές, ακαταμάχητο, ανεξέλεγκτο. Ένα λεξιλόγιο που δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για συμπεράσματα, προσδιορισμούς, κωδικοποιήσεις, αλλά μόνο ως αφετηρία για σκέψεις, αναμνήσεις, αισθήσεις. Ένα λεξιλόγιο απαλό κι αφηρημένο όπως εκείνο το τμήμα του νου μας που έχει πάρει μπρός και κινεί κι εμάς μαζί του. Που μας κάνει να περπατάμε με έναν διαφορετικό τρόπο. Σχηματίζονται νέες εικόνες με το σώμα μας. Τα ρούχα, οι χειρονομίες λένε πράγματα που μέχρι χτες δεν λέγονταν. 
Είναι στις εικόνες που πρέπει να αναζητήσει κανείς την ιστορία των ηττημένων κινημάτων, των ελπίδων που δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ. Κάποιες ήταν έτοιμες να πραγματοποιηθούν, όλες έχουν σαρωθεί. Πολλές, ακόμα κι απ’ τη μνήμη. Είναι στις εικόνες που τα θαμμένα δράματα μας ζητούν ακόμα δικαιοσύνη. Όταν η ιστορία σκίζεται, όταν υπάρχει σύγκρουση, ξεπετάγονται εικόνες νέες, νέοι τρόποι όρασης. Όταν τίθεται υπό συζήτηση ένα καθεστώς, το πρώτο πράγμα που αλλάζει είναι οι εικόνες. Έτσι ήταν πάντα. Όμως στα χρόνια που βρεθήκαμε να ζούμε είναι ακόμα περισσότερο αλήθεια.
Μου έρχεται στο μυαλό μια τραγική φωτογραφία του 1933. Η αυλή μιας βιομηχανικής αποθήκης, κάποιοι άνθρωποι με μια φαιόχρωμη στολή περικυκλώνουν αγόρια και κορίτσια, τα ανεβάζουν σε ένα φορτηγό του στρατού. Τη σκηνή την επιβλέπει έχοντας ανοιχτά τα πόδια του, τα χέρια στη μέση, ένας αξιωματικός της πολιτοφυλακής του Χίτλερ. Σε εκείνη την αποθήκη, στην περιφέρεια του Βερολίνου είχε βρει καταφύγιο το Μπάουχάουζ, μετά την απομάκρυνσή του από τη Βαϊμάρη και το Ντασάου. Αυτή η λυπημένη και ξεθωριασμένη φωτογραφία είναι ότι απέμεινε από μια ιστορική ήττα της ανθρωπότητας: εκείνα τα χρόνια δινότανε η τελευταία μάχη του ανθρώπινου είδους για την ιδιοποίηση της ίδιας της έννοιας της φαντασίας. Η ήττα ήταν τόσο πλήρης που δεν υπάρχει πια ούτε καν η ανάμνηση αυτής  της μάχης.
Στο επίκεντρο βρισκόταν ο άνθρωπος και το βλέμμα του. Τώρα παραμένουν οι ρόλοι που άλλοι καθορίζουν για μας. Και οι εικόνες άλλο τίποτα δεν είναι παρά φτωχά ιλουστρασιόν πράγματα  κατάλληλα για να εικονογραφήσουν οποιονδήποτε λόγο. Κατάλληλα για να απορροφήσουν το νόημα που η ιδιοποίηση του νικητή τους προσδίδει κάθε φορά. Έχουμε χάσει την ανάμνηση αυτής της μάχης, παραμένουν τα όπλα που κατασκευάστηκαν από τη βιομηχανία που είχε προβλέψει τη σύγκρουση. Οι πιο πολυχρησιμοποιημένες φωτογραφικές μηχανές στην ιστορία επινοήθηκαν και κατασκευάστηκαν εκείνα τα χρόνια. Κάποιες είναι πανέμορφες και λειτουργούν ακόμα. Η νέα, διαφορετική εικόνα ξεχύνεται από τα σκισίματα της ιστορίας.  Όταν τίθεται υπό συζήτηση ένα καθεστώς, το πρώτο πράγμα που αλλάζει είναι ο τρόπος της όρασης. Έτσι έγινε και στη ζωή μας, ότι κι αν σημαίνει αυτό.

Κάθε εποχή έχει τα φιλιά της

Φιλιούνται οι νέοι που βρίσκονται στο Μιλάνο για την Πρωτομαγιά. Αν κάθε εποχή έχει τα πρόσωπά της, έχει επίσης και τα φιλιά της. Αυτά είναι φιλιά που έρχονται από μακριά. Έρχονται από τις μέρες της Βαρκελώνης, κι από πιο παλιά. Αν οι φωτογραφικές μηχανές ήταν λίγο πιο γρήγορες, θα τα είχαν συλλάβει στο Παρίσι, κατά τη διάρκεια της Κομμούνας. Ιμπρεσσιονιστικά φιλιά. Σφίγγονται δυνατά, υπάρχει η χαρά της αντάμωσης κι ο φόβος της απώλειας.
Είναι δεκάδες χιλιάδες, έχουν μια πενηνταριά πελώρια φορτηγά  που τραντάζουν τα κτίρια και τα σπλάχνα με τις δονήσεις γιγαντιαίων ηχείων.
Σαλτιμπάγκοι, μπουλούκια χορευτών, παλιάτσοι, μπάντες, ορδές ποδηλατών, στίφη γυναικών, πολλές οι λευκές μάσκες των κοριτσιών που αρνούνται ν’ αγοραστούν ή να πουληθούν. Αγγίζουν την πλατεία του Ντουόμο, την Γκαλέρια, περικυκλώνουν ολόκληρο το κέντρο.  Επικεφαλής πορεύεται ο Άγιος Επισφαλής, έχει την απαλότητα του λάστιχου, τα χέρια υψωμένα –ποιος ξέρει αν προσπαθεί να ευλογήσει το πλήθος ή να προστατεύσει το κεφάλι του-, τα θλιμμένα και γοτθικά μάτια του αγοριού της Chartres. Η εφημερίδα της επομένης ισχυρίζεται ότι η πορεία δεν υπήρξε. Τα παιδιά έπαιξαν και φιλήθηκαν κρυφά, ανάμεσα σε δύο συνεχόμενα πλήθη.
Ένα μυστικό έχουν και οι δυο νεαροί χωρικοί που εδώ και σχεδόν πεντακόσια χρόνια φιλιούνται σε ένα μικρό φύλο χαρτί, σε ένα αυστηρό ράφι λίγα μέτρα από την πορεία. Έπεσα πάνω τους πριν από πολλά χρόνια. Είχα διαβάσει πως οι νεαροί μαθητές του Ντίρερ είχαν καταδικαστεί σε θάνατο γιατί «με τα έργα τους πρέσβευαν την κοινοκτημοσύνη των αγαθών». Ήταν οι μέρες της εξέγερσης και της σφαγής των χωρικών. Ως νεαρός φωτογράφος έψαξα να βρω έργα τους σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ήθελα να μάθω πώς το έκαναν. δεν βρήκα τα έργα, τα είχαν καταστρέψει όλα. Βρήκα πρακτικά, αναφορές, επιστολές καταδοτών, καταδικαστικές αποφάσεις. Ανέφεραν τίτλους, περιγραφές, επιχειρήματα. Πρόκειται για φέιγ-βολάν με ξυλογραφίες στις οποίες οι χωρικοί παρασταίνονταν με μια ανθρωπιά, μια αξιοπρέπεια, μια ομορφιά που δεν θα έπρεπε να τους παραχωρηθεί. Ούτε οι τρόποι τους θα έπρεπε να γίνουν αποδεκτοί: χόρευαν, διάβαζαν, αγαπιούνταν με τρυφερότητα.
«Χωρικοί πάνω σε βάθρο», Αμβροσιανή βιβλιοθήκη του Μιλάνο, αποδίδεται στον Άλμπρεχτ Ντίρερ

Και οι δυο νεαροί χωρικοί που φιλιούνται στο αυστηρό ράφι της Αμβροσιανής Βιβλιοθήκης[10]; Είναι πανέμορφοι, φιλιούνται με μια τρυφερότητα που μυρίζει αντίο, φυγή. Είναι έργο του δασκάλου, του αριστοκρατικού ζωγράφου, του φίλου και ομοτράπεζου του αυτοκράτορα. Μια μοναδική κίνηση της πένας τους σχεδιάζει και τους τοποθετεί στο βάθρο ενός μικρού χωραφιού,  μια βορινή Άνοιξη. Μια μονοκονδυλιά. Ένας μόνο δισταγμός στη θέση της υπογραφής που λείπει. 

Και ο Ντίρερ είχε ένα μυστικό.  Δεν ξανασχεδίασε ποτέ πια.




[1] Ο ζωγράφος του έργου παραμένει ακόμη και σήμερα άγνωστος. Για την ιστορία της τέχνης αναφέρεται, απλώς, ως «ο  ζωγράφος του θριάμβου του Θανάτου». Η τοιχογραφία βρίσκεται πλέον στο Μέγαρο Αμπατέλλις του Παλέρμο. Χρονολογείται γύρω στα 1416. Εξαιτίας της υψηλότατης αισθητικής της αξίας αλλά και της σπανιότητας του θέματός της (στο πλαίσιο της Ιταλίας), εικάζεται ότι ο βασιλιάς Αλφόνσος παρήγγειλε το έργο σε κάποιον ζωγράφο από την Προβηγκία ή την Ιβηρική χερσόνησο. Το αποτέλεσμα, προφανώς, δεν τον ικανοποίησε, κι έτσι ο καλλιτέχνης δεν ξαναζωγράφισε. Σίγουρα στη Σικελία, αλλά ίσως και πουθενά αλλού ξανά.
[2] Ο γραμματέας του Ενωτικού Σοσιαλιστικού Κόμματος της Ιταλίας Τζάκομο Ματεότι στις 30 Μαϊου 1924 εκφωνεί τον τελευταίο του λόγο στην ιταλική βουλή ο οποίος τελειώνει με την φράση «και τώρα μπορείτε να μου ετοιμάσετε τον επικήδειο». Στις 10 Ιουνίου πέντε φασίστες, κατ’ εντολήν του ίδιου του Μουσολίνι, τον απαγάγουν και τον δολοφονούν. Το πτώμα του θα βρεθεί πεταμένο σε ένα άλσος δυο μήνες μετά. Οι δολοφόνοι θα δικαστούν, τελικά, το 1947. Ο φωτογράφος Σάντρο είναι ο διασημότερος ιταλός φωτορεπόρτερ της εποχής, Αντόλφο Πόρρυ Παστορέλ.  
[3] Ο καθεδρικός ναός της Σαρτρ, αφιερωμένος στην Παναγία, είναι η σημαντικότερη γοτθική εκκλησία της Γαλλίας. Άρχισε να οικοδομείται το 1145, καταστρέφεται το 1194 (εκτός από την δυτική πλευρά), ξαναχτίζεται από το 1205 ως το 1220. Ανήκει στο λεγόμενο «υψηλό γοτθικό» στιλ.
[4] Πρόκειται για την πρώτη θέσπιση του πανεπιστημιακού ασύλου. Έκτοτε, οι φοιτητές, απολάμβαναν καθεστώς ετερονομίας και δεν υπόκεινταν ούτε στο δίκαιο της πόλης ούτε στο εκκλησιαστικό δίκαιο. Αντίγραφό της βρίσκεται στο Μουσείο του πανεπιστημίου της Μπολόνια. 
[5] Πρόκειται για τον φοιτητή Φραντσέσκο Λορούσο, ο οποίος δολοφονήθηκε από σφαίρα αστυνομικού στην οδό Μασκαρέλλα 37 στη Μπολόνια, στις 11 Μαρτίου 1977, μετά από μια διαδήλωση. Ο αστυνομικός αθωώθηκε με την αιτιολογία της νόμιμης άμυνας.
[6] Το περιστατικό είναι πραγματικό. Τόσο το πιάνο, όσο και η κάθοδος των τανκς στην οδό Τζαμπόνι, τον κεντρικό δρόμο του πανεπιστημίου της Μπολόνια. 
[7] Πρόκειται για την Τζορτζάνα Μάζι, την δεκαοχτάχρονη μαθήτρια η οποία δολοφονήθηκε από (άγνωστο, μέχρι σήμερα) αστυνομικό με πολιτικά στις 12 Μαΐου 1977, στη Ρώμη, κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης. Η Τζορτζάνα είχε πάει βόλτα με τον φίλο της και ήταν περαστική από την πλατεία Τζουζέπε Τζοακίνο Μπέλι όπου και δολοφονήθηκε, στις 19:55. 
[8] Ο Άλντο Μπονάζια (1949-1995) υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους ιταλούς φωτορεπόρτερ της εποχής 1960-1970. Ξεκίνησε από φωτογράφος μόδας, ίδρυσε το πρακτορείο DFP (Documents For Press), κι ύστερα τα παράτησε όλα πέραν των φωτογραφίσεων του εργατικού και φοιτητικού κινήματος της εποχής. Ίδρυσε το περιοδικό «Rosso». Σταμάτησε να δημοσιεύει φωτογραφίες στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Αυτοκτόνησε το 1995.  
[9] Εδώ ο συγγραφέας αναφέρεται, χωρίς να τον κατονομάζει, στον εαυτό του.
[10] Πρόκειται, ίσως, για το έργο «Χωρικοί πάνω σε βάθρο» (αρ.  F 264 inf. n. 3) που βρίσκεται σήμερα στην Αμβροσιανή βιβλιοθήκη του Μιλάνο και  αποδίδεται στον Ντίρερ. Το τελευταίο έργο που του αποδίδεται με βεβαιότητα είναι «Οι τέσσερις Απόστολοι», το οποίο έφτιαξε αποσκοπώντας στην ειρήνευση μεταξύ γερμανών λουθηρανών και καθολικών.

1 σχόλιο:

Ανώνυμος είπε...

buy phentermine buy phentermine 2011 - can you order phentermine