μαθήματα τέχνης μέρος α'

ΠΕΡΑ ΑΠ’ ΤΟΝ ΕΞΩΤΙΣΜΟ: PICASSO ΚΑΙ WARBURG

1. Το 1955 ο Panofsky δημοσίευσε, υπό τον τίτλο Η σημασία των οπτικών τεχνών, μια επιλογή δοκιμίων που προοριζόταν να έχει μια μεγάλη αντοχή στο χρόνο. Η επιλογή περιλάμβανε ένα γραπτό του 1921: Η ιστορία της θεωρίας των αναλογιών του ανθρωπίνου σώματος ως αντανάκλαση της ιστορίας των καλλιτεχνικών ρυθμών. Στις τελευταίες παραγράφους ο Panofsky παρατηρούσε ότι στα πιο πρόσφατα καλλιτεχνικά ρεύματα η θεωρία των αναλογιών του ανθρωπίνου σώματος είχε χάσει πια κάθε σημασία:
«Οι ρυθμοί που μπορούν να περιγραφούν με τον όρο «ζωγραφικός» υποκειμενισμός – οι πιο σημαντικές εκφράσεις του είναι η ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα και ο ιμπρεσιονισμός του 19ου- δεν ήξεραν πώς να χρησιμοποιήσουν μια θεωρία των αναλογιών, εφόσον γι’ αυτούς τα στέρεα αντικείμενα γενικά, και ειδικά η ανθρώπινη μορφή, μικρή σημασία είχαν σε σχέση με το φως και τον αέρα που διαχέονταν σε έναν απεριόριστο χώρο. Τα στυλ που μπορούν να περιγραφούν με τον όρο του «μη – ζωγραφικού» υποκειμενισμού – ο προ-μπαρόκ μανιερισμός και ο σύγχρονος εξπρεσιονισμός – δεν ήξεραν πώς να χρησιμοποιήσουν μια θεωρία των ανθρωπίνων αναλογιών, αφού γι’ αυτά τα στέρεα αντικείμενα γενικά, και το ανθρώπινο σώμα ειδικά θα μπορούσαν να έχουν κάποια σημασία μοναχά στο βαθμό που επιδέχονταν μια αυθαίρετη σύντμηση, επιμήκυνση, διαστρέβλωση και, τελικά, παραμόρφωση[1]».
Σε αυτή την σύντομη ανασκόπηση των νεότερων καλλιτεχνικών εξελίξεων, ο κυβισμός δεν εμφανίζεται. Ακόμα πιο εντυπωσιακή, σε ένα δοκίμιο που πρωτοδημοσιεύθηκε σε ένα περιοδικό ιστορίας της γερμανικής τέχνης, είναι η απουσία οποιασδήποτε νύξης στην λεγόμενη retour a l’ordre, που είχε επιβληθεί στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική σκηνή αμέσως μετά τον πόλεμο.
Ένα από τα πρώτα και πιο ενδεικτικά ντοκουμέντα αυτής της νέας κατεύθυνσης ήταν το Après le Cubisme, το καλλιτεχνικό μανιφέστο που έγραψε το 1918 ο γάλλος ζωγράφος Amedee Ozenfant και ο ελβετός ζωγράφος και αρχιτέκτονας Charles – Edouard Jeanneret, πιο γνωστός με το όνομα (που του είχε προταθεί από τον ίδιο τον Ozenfant) Le Corbusier. Στο φυλλάδιό τους προοιωνίζονταν μια τάξη που είχε συνεπαγωγές όχι μόνο καλλιτεχνικές αλλά και κοινωνικές και πολιτικές: «μια εποχή απεργιών, αιτημάτων και διαμαρτυριών στην οποία η ίδια η τέχνη» διακήρυσσαν οι δύο δημιουργοί «διαμορφωνόταν αποκλειστικά ως τέχνη της διαμαρτυρίας» είχε ολοκληρωθεί. Μια καινούργια τέχνη ήταν αναγκαία, που να ταιριάζει με την επιστήμη και τη βιομηχανική κοινωνία, την οποία οι δυο τους ονόμαζαν «πουρισμό» (purisme). Η αρχιτεκτονική, χάρη στις πρόσφατες τεχνολογικές καινοτομίες όπως το οπλισμένο σκυρόδεμα, θα έπρεπε να βασίζεται «στον αριθμό, ο οποίος είναι το θεμέλιο κάθε ομορφιάς[2]». Η ζωγραφική, κυρίως η ζωγραφική που συνδεόταν με την απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος – το δυσκολότερο απ’ όλα τα θέματα – θα έπρεπε να επιστρέψει στους κανόνες της αρχαιότητας. Αυτοί δεν ήταν τεχνητοί κώδικες αλλά «ορθοί και απλοί νόμοι» ( lois justes et simples) χάρη στους οποίους οι σκοποί του ανθρώπου εναρμονίζονταν με αυτούς της φύσης.
Αυτές οι αρχές, συνδεδεμένες με τα ονόματα του Ευκλείδη, του Πυθαγόρα και του Αρχιμήδη ενέπνεαν το «Esprit Nouveau», το περιοδικό με τη μεγάλη επίδραση που διηύθυναν ο Ozenfant κι ο Le Corbusier, όπως ακόμα, πολλά χρόνια αργότερα, το «Modulor» του Le Corbusier: ένα παράδειγμα, το τελευταίο, που φτάνει για να αντιληφθεί κανείς τη ζωντάνια που διατηρούσε, στον ίδιο τον εικοστό αιώνα, η αρχαία θεωρία των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος. Ήδη από το 1920 ο Oscar Schlemmer είχε αρχίσει, τόσο στα δικά του έργα όσο και στις παραδόσεις του στο Bauhaus, να εργάζεται με ένταση γύρω από το θέμα των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος: ένα σχέδιο που ήταν, με μια έννοια, μια απάντηση στις ιδέες του Ozenfant και του Le Corbusier[3]
Στο μανιφέστο τους, ο Ozenfant και ο Le Corbusier παρέθεταν μια διακήρυξη που απέδιδαν σε έναν μαθηματικό για τον οποίο δεν έδιναν κάποια περαιτέρω πληροφορία:
«Αν οι Έλληνες θριάμβευσαν επί των βαρβάρων, αν η Ευρώπη, κληρονόμος της ελληνικής σκέψης, κυριαρχεί επί της Γης, ο λόγος είναι απλός: οι άγριοι αγαπούν μόνο τα ζωηρά χρώματα και την κακοφωνία των ταμπούρλων, τα οποία υποτάσσουν τις αισθήσεις. Οι Έλληνες, αντίθετα, αγαπούν τη διανοητική ομορφιά που κρύβεται πίσω από την αισθητή ομορφιά»[4]
Η κατάκτηση του κόσμου από την Ευρώπη εξηγείτο λοιπόν, και δικαιολογείτο, μέσω της αντίθεσης αισθήσεων και νόησης: μια διχοτομία της οποίας οι ιεραρχικές συνεπαγωγές είχαν ήδη τονιστεί από τον Πλάτωνα. Σε ένα άρθρο που κυκλοφόρησε το 1919, άλλωστε, ο Ozenfant είχε παραθέσει ένα χωρίο από τον Φίληβο, στο οποίο ο Πλάτωνας αναφέρεται στην ομορφιά των γεωμετρικών σχημάτων[5].
Αναρωτιέται κανείς πώς ο Ozenfant και ο Le Corbusier – για να μη μιλήσουμε για τον Panofsky – θα είχαν αντιδράσει στην ένδειξη σεβασμού που έκανε ο Picasso στη θεωρία των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος σε μια σειρά σχεδίων που ανάγονται πιθανότατα στον Απρίλιο ή τον Μάιο του 1907, δηλαδή στην κορύφωση της περιόδου της πυρετώδους εργασίας που κατέληξε στις αποκαλούμενες Demoiselles d’ Avignon.
Στις ανατομικές παραμορφώσεις και στα σκληρά και βίαια χρώματα αυτού του θεμελιώδους έργου για την ιστορία της ζωγραφικής του εικοστού αιώνα συνήθως έχει ειδωθεί μια ηχώ μη ευρωπαϊκών, αφρικανικών ή ωκεανικών μορφών. Όμως, η παρουσία των σχεδίων που σχετίζονται με τη θεωρία των αναλογιών μεταξύ του υλικού για την προετοιμασία των Demoiselles d’ Avignon μας οδηγεί σε μια πορεία κάπως πιο περίπλοκη.
[1] Panofsky, E., Meaning in the Visual Arts, Garden City, New York, 1955, σ. 106.
[2] Ozenfant, Jeanneret, Apres le Cubisme, Paris, 1918, σ. 12.
[3] Oskar Schlemmer, Opere del 1908 – 1942, κατάλογος της έκθεσης, Ancona 1987, εικόνες 7 και 8.
[4] Ozenfant και Jeanneret, Apres le Cubisme, ο.π., σ. 48.
[5] Ο Ozenfant παρέθετε Πλάτωνος, Φίληβος, 51c (το οποίο του είχε υποδειχθεί από τον Leonce Rosenberg), στο περιοδικό «L’ Elan», 9 Μαρτίου 1916, σ. 14 (δες του ίδιου και τις Memoires 1886 – 1962, Paris, 1968, σ.94). Μεταξύ των εικόνων του επόμενου τεύχους του περιοδικού (τχ. 10, 1η Δεκεμβρίου 1916) υπήρχε ένα από τα πρώτα παραδείγματα της επιστροφής του Picasso στην απεικόνιση: το πορτραίτο με μολύβι του Max Jacob (1915).